Stadtbilder – von der Gewalt, die in Bildern verborgen sein kann

Als Louis Daguerre 1837 sein Verfahren der Daguerrotypie entwickelte, wurde in Paris auch die Commission des Monuments Historique gegründet. Ohne dass man hier einen direkten Zusammenhang behaupten kann, erscheint es so, dass mit der Entwicklung eines neuen Mediums parallel die Dokumentation des alten Paris von staatlicher Seite beauftragt wurde. Es überrascht nicht, dass gerade dieses moderne Medium der Industriegesellschaft unverzichtbar wurde, um das zu dokumentieren, was die Dynamik des Fortschritts irreversibel zerstörte. Kaum eine Stadt, die sich so sehr über Bilder repräsentiert. Doch die Stadt zeigt ein Stadtbild, das sich nicht an einem repräsentativen Gebäude der Macht oder einer Skyline veranschaulicht, sondern durch einen Blick auf die Dächer von Paris. Dieser Blick ist der von einem Turm, sei es der vom Notre Dame, vom Saint-Jacques oder vom Tour Eiffel. Die Gebäude, Plätze und Boulevards gehen letztlich auf in der Idee der unübersichtlichen Weite einer Metropole. Dieser Blick impliziert bei aller Faszination auch existenzielle Verlustängste. Doch auch gegenüber dem Versuch des Präfekts Haussmann, der in fast absolutistischer Manier versuchte, die Stadt in den Jahren 1853 – 1869 durch den Bau der eindrucksvollen Boulevards beherrschbar zu machen, behauptet diese Metropole ihren Eigensinn, was sich 1871 in der Pariser Commune zeigt. Als 1889 zur Weltausstellung der Tour Eiffel gebaut wird, entwickelt sich dieser sehr bald zum Sinnbild des modernen Paris. Dieser Turm, in den man nicht hineingehen, sondern den man nur besteigen kann, eröffnet wieder einen Blick, der so ambivalent ist wie etwa der vom Notre Dame. Denn schon früh wird im 19. Jahrhundert der Blick des Betrachters mit dem des Gargoyle, der unheimlichen Turmfigur, zusammen gebracht. So wie man selbst blickt auch die dämonische Figur auf diese Stadt. So ist man letztlich selbst ein Teil dieses Unberechenbaren und es ist kein Zufall, dass die Filmplakate zu den Fantômas-Verfilmungen von Louis Feuillade den irrealen Täuschungskünstler des Verbrechens über den Dächern von Paris zeigen. Fantômas ist der Gargoyle der Moderne. Die Faszination des Verbrechens ist aber nicht nur die skrupellose Haltung individueller Bedürfnisbefriedigung, sondern die Tat, mit der der Anonyme in der Anonymität eine Spur hinterlassen kann. Der Einzelne, der im modernen urbanen Ballungsraum in der Bedeutungslosigkeit sich zu verlieren droht, findet in der Fantasie des Verbrechens eine Freiheit, die ihm die gesellschaftliche Wirklichkeit verweigert. Eine Freiheit, die er sich nur als Unterhaltung zu erlauben wagt, da die Erinnerung an die Massaker in der Pariser Commune zumindest 1913 bei vielen Pariser Bürgern noch präsent gewesen sein dürfte. Es ist eine der Fragen des Symposiums, ob nicht in den Unterhaltungsmedien wie z.B. dem Film die Gewalt des Aufstands immer im Verborgenen erinnert wird. In der Unterhaltung wird die subjektive Anarchie erlebt, ohne dabei die eigene Existenz dem Risiko der Freiheit, der Brüderlichkeit und der Gleichheit auszusetzen. Mit der Freiheit macht die Masse erst dann ernst, wenn man nichts mehr zu verlieren hat. Die Lust an der Unterhaltung ist verständlich und nur scheinbar oberflächlich, denn der Schock, wie General Galliffet die Kommunarden liquidieren ließ, saß zumindest 1913 noch tief.

„Jeder vordergründige musikalische Impuls ist versteckte Kritik an der Erzählkunst des Regisseurs“- Fashion Johnny

Die Verhältnisbestimmung zwischen Musik und Film wird auch bei diesem Symposium ein zentrales Thema werden, dabei zeigt es sich, dass es sich hier nicht um eine formale, sondern vielmehr um eine inhaltliche Frage dreht. Der Musiker Fashion Johnny hat nun auf seiner Website präzise Anmerkungen zu den Zeilen von Bianca Duschinger veröffentlicht. So schreibt er:

„Zum einen ist da der Kontrast zwischen der unmittelbar präsenten musikalischen Performance und der Statik der Filmrolle, zum anderen der Gegensatz zwischen der Kontinuität des musikalischen Raums und der durch Schnitte abstrahierten Handlungsebene: “Live-Musik und Stummfilm ist eine intermediale Verknüpfung zweier künstlerischer Ausdrucksmedien, die in ihrer einzigartigen Verbindung den dramaturgischen Handlungsprozess für den Zuschauer verdichten.” In meinem Fall sind diese beiden Kontrastebenen nicht unmittelbar vorhanden. Tracks sind ähnlich vorgefertigt wie Filmszenen und bei allen Bemühungen um unmerkliche Übergänge zwischen zwei musikalischen Einheiten bleibt ein weich überblendeter Schnitt und das Ergebnis ist von einer echten musikalisch-räumlichen Kontinuität weit entfernt. Die Frage ist nun, was das Auflegen von Musik zum Erleben eines Stummfilms durch das Publikum beitragen kann und wo die Schwierigkeiten liegen.“

DJ Fashion Jonny skizziert, dass der Stummfilm eine eigenständige Kunstform ist, die nicht zwingend auf die Musik angewiesen ist. Insofern geht es nicht um eine musikalische Untermalung, sondern viel mehr um ein dynamisches Spiel zwischen dem bewegten Bild und der Musik. Das komplexe Verhältnis wird allerdings von der Erwartungshaltung des Publikums in seinen Möglichkeiten schnell willkürlich begrenzt. Während das Publikum es als Zumutung empfinden würde, wenn man in einem Museum das Betrachten der Gemälde mit Musik unterstützen würde, so verweigert das gleiche Publikum in einem Kinosaal einen Film wie ein Gemälde zu betrachten. Die Zuschauer erwarten Gefühle, die gerade durch die Musik in den Film eingewebt werden. Das Publikum lässt sich im Kino von seinen Gefühlen und Wünschen treiben, so wie die Erzählungen ihm diese Gefühle diktiert. Nur allzu schnell ist man als Musiker bzw. Komponist versucht, dieses Bedürfnis der Zuschauer zu bedienen. Dass sich DJ Fashion Jonny dieser Falle zu entziehen weiß, hat er bei der Vertonung von „Det hellige Land“ (1928) von Gunnar Sommerfeldt eindrucksvoll bewiesen. Dabei ist die Situation der musikalischen Annäherung mit zeitgenössischer Musik heute von einer besonderen Schwierigkeit gekennzeichnet. Während in den 20er Jahren der Film ein junges, modernes Medium war und die Filmemacher mit der damaligen modernen Musik experimentierten, so sucht der Musiker heute alte Bildsprachen und Montagetechniken mit seiner aktuellen Musik nachzuvollziehen. Es ist – salopp gesagt – ein Lektüredialog mit Autoren vergangener Epochen, eine Annäherung von Sprachformen verschiedener Generationen. „Bescheidenheit ist angesagt. Jeder vordergründige musikalische Impuls ist versteckte Kritik an der Erzählkunst des Regisseurs“, schreibt Fashion Jonny und bei all seiner Zurückhaltung gegenüber der Eigenständigkeit des Films wird man auf die Sichtweise des DJs gespannt sein dürfen.

Das Neue Babylon

von Christoph Makowski

Kosinzew und Trauberg erzählen in „Das Neue Babylon“ eine Liebesgeschichte, die voller Tragik den Moment nicht überdauern kann und bereits zu Beginn scheint das zarte Pflänzchen der Zugneigung keine Chance auf Blüte zu bekommen. Während des über Paris hereinbrechenden Aufstandes der Pariser Commune im Jahr 1871, schildert das Regieduo die Liebe zwischen Louise, einer politisch aktiven Kommunardin, und dem unbedarften, politisch desinteressierten Jean, einem einfachen Soldaten vom Lande. Die Liebenden treffen sich an der Front im Kampf um die Vorherrschaft über Paris wieder, der erschütternder sein Ende nicht finden kann.
Durch beeindruckende Bilder verdeutlichen die Regisseure die Wirren und Hektik die Paris, in der kurzen Zeit der Regierung der Pariser Commune, in ihren Bann gezogen hat. Im Schatten von Hammer und Sichel wird der Aufstand der Commune zum Vorbild für die Oktoberrevolution 1917 hochstilisiert. Es wird der Kampf zwischen dem ausschweifenden Leben der Pariser Bourgeoisie und dem unterdrückten Proletariat gezeigt. Als Spielball zwischen den beiden Polen tritt die französische Armee, die als unbeholfene, gesichtslose Masse dargestellt wird und nicht recht zu scheinen weiß, welcher Seite sie ihre Unterstützung zukommen lassen soll. Schlussendlich gelingt es der Bourgeoisie die Soldaten gegen die Aufständischen aufzuhetzen. Das Ende der Pariser Commune ist besiegelt. Der Klassenkampf ist verloren. Die Aufständischen Tod. Zurück bleiben Soldaten, die die ganze Brutalität der Situation nicht erfassen und eine Frage bleibt im Raum stehen: Kann die Commune als ein Vorbild der kommunistischen Idee und der Revolution dienen?
Kosinzew und Trauberg legen besonders starken Wert auf den Kontrast zwischen den handelnden Gruppen, die durch charakteristische und stark überzeichnete Einzelpersonen dargestellt werden. Auf der einen Seite Louise, die Verkäuferin im Kaufhaus „Neues Babylon“, die täglich mit dem Konflikt zwischen Arm und Reich konfrontiert wird. Somit verkörpert sie das Erkennen der Missstände durch die Arbeiter. Im Gegensatz dazu steht die Bourgeoisie, die Tag ein Tag aus rauschende Feste feiert, Alkohol konsumiert und lieber dem Vergnügen frönt als den Ernst der herannahenden Krise zu begreifen.
Wie es den Regisseuren in ihren vorherigen Filmen gelungen ist, haben sie auch für „Das Neue Babylon“ eine ganz eigene Filmsprache entwickelt, die sich stark an Emile Zolas Literatur und somit dem Naturalismus anlehnt. Der Film scheint wie ein Extrakt aus dessen Romanzyklus „Rougon- Macquart“, in dem die unterschiedlichsten sozialen Schichten geschildert werden. Ebenso kommt die Darstellung des Pariser Lebens eine direkte Umsetzung seiner Literatur gleich. Das „Neue Babylon“ ist somit ein Schritt in der Entwicklung der FEKS zum Realismus. In der Anwendung von Zolas Literatur und der impressionistischen Malerei auf den Film war es ihnen gelungen, sowohl die historische Atmosphäre von Paris in den Jahren 1870/71, als auch die Realität der politischen Ereignisse in Einklang zu bringen.

Bereits einige Wochen nach der Veröffentlichung musste das Konzept des Films überarbeitet werden. Ursprünglich sollte „Das Neue Babylon“ begleitet werden von einer Komposition Dmitri Schostakowitschs. Dieser schrieb für Kosinzew und Trauberg erstmals die Begleitmusik. „Er komponierte eine Partitur für den ganzen Film. Aber eigentlich war es keine Partitur, sondern mehr eine Art musikalischer Montage. Zusammen mit Schostakowitsch stellten wir komplizierte und meistens indirekte Beziehungen zwischen den Einstellungen und der Musik her. Als diese Musik im Kino gespielt wurde, gab es einen Skandal. Das Publikum rief: >Der Dirigent ist betrunken!<“, so berichtete Kosinzew von der Premiere des Films am 18.März 1929. Die Musik Schostakowitschs bediente sich vieler neuartiger Techniken und ironisch wirkender Versetzungen. Dies provozierte eine hitzige Diskussion darüber, ob der Film den heroischen Kampf des französischen Proletariats würdige. Die Kritik selbst unter Kollegen am Musiker und den Regisseuren sollte nicht abbrechen „Wenn man von der sowjetischen Kinematographie spricht, dann weht man mit einer Fahne, auf der die Titel „Streik“, „Panzerkreuzer Potemkin“, „Oktober“, „Das Ende von St. Petersburg“ und die vor kurzem erschienenen Filme „Das Neue Babylon“, „Swenigora“ und „Arsenal“ stehen. Ob 120 Millionen und die Arbeiter dieser Fahne folgen? Ich, und das sage ich in vollem Bewusstsein, folge ihr nicht. Und sie folgten ihr auch nicht. [..] Den Oktober und Das neue Babylon will keiner sehen [..] Für die Bauern muss man einfache realistische Filme mit einer einfachen Fabel und einem einfachen Thema machen[..].“, so Petrow-Bytow.
Trotz der herben Kritik am Film „Das Neue Babylon“ gilt er bis heute als der beste Film von Kosinzew und Trauberg und gemeinsam mit der rekonstruierten Originalmusik von Schostakowitsch stellt der Film ein besonderes Erlebnis nicht nur für die Augen sondern auch für die Ohren da.

Symposium und Musik

Live-Musik und Stummfilm ist eine intermediale Verknüpfung zweier künstlerischer Ausdrucksmedien, die in ihrer einzigartigen Verbindung den dramaturgischen Handlungsprozess für den Zuschauer verdichten. Die Musik übernimmt hierin die Sprache der des natürlichen Tons beraubten Bilder und verstärkt sie hinsichtlich ihrer emotionalen Pathosebene. Dabei sind der musikalischen Realisierbarkeit keine Grenzen gesetzt, da sie neben der visuellen Konserve stets variabel und neu definierbar bleibt.

Mit der gegenwärtigen Renaissance des Stummfilms scheint auch dieses musikalische Kinoethos wieder neu auf zu leben. Ist es doch gerade diese Art des heute Andersartigen, was den Kinogang zum Erlebnis macht und viele Besucher damit in die Säle lockt. Dabei ist diese Aufführungspraxis fast genauso alt wie das Genre des Stummfilms selbst. Es war üblich, dass im Kinosaal eigens darauf trainierte Musiker die Begleitung der Filme übernahmen und sich dabei eines umfangreichen, musikalischen Vokabelkanons bedienten, der sich mit der Zeit im Kinobetrieb zu etablieren begonnen hatte. Während innerhalb dieser Tendenzen individuelle Erregungszustände in stereotype Klangmuster gezwängt wurden, entstanden demgegenüber zunehmend Initiativen einer eigens für den Film komponierten Musik. Ein Exemplum dafür ist „Das neue Babylon“ von Grigorij Kosinzew ( Григорий Михайлович Козинцев) & Leonid Sacharowitsch Trauberg (Леонид Захарович Трауберг) aus dem Jahre 1929, für den der russische Komponist Dmitrij Dmitrievič Šostakovič (Дмитрий Дмитриевич Шостакович) eine eigene Filmmusik schrieb.

Die Innovation des Heidelberger Stummfilmsymposiums ist nicht nur die verstärkt studentische Beschäftigung mit der inhaltlichen Schwerpunktsetzung im Vorfeld, kulminierend in Vorträgen und Gesprächen am Symposiumswochenende, sondern auch die musikalische Auseinandersetzung hinsichtlich opportuner Vertonungsmöglichkeiten. Schon zum dritten Mal übernehmen Studenten des Musikwissenschaftlichen Seminars Heidelberg diese Aufgabe. Via Live-Konzert präsentieren sie dem Publikum ihre Interpretation der Bilder und wagen damit einen Spagat zwischen vergangenen Konventionen und der Gegenwart.

von Bianca Duschinger

FEKS, die Fabrik des exzentrischen Schauspielers

von Christoph Makowski

Sie wollten die Welt verändern, die Welt der Kunst revolutionieren. Einen neuen Menschen durch eine neue Kunst schaffen. Das Alte war Nichts, das Neue Alles. Diese Einstellungen teilten viele sowjetische Künstler nach der Oktoberrevolution von 1917.
Zu diesen Künstlern gehörten auch die FEKS, die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Die Gruppe um Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg war eine von den Gedanken der Revolution getragene Vereinigung junger Kunstschaffender, die das Theater verändern wollten, mit Mitteln, die zur zaristischen Zeit für Unverständnis und Unruhe gesorgt hätten. Getragen durch den russischen Futurismus Majakowskis, verbanden sie Meierholds Biomechanik mit ihrer jungendlichen Naivität und schier unerschöpflichem Hang zum experimentieren.
Mit alten Theaterkonventionen sollte gebrochen werden und durch die Einführung neuer Stilmittel ins Theater, wie Film, Varieté oder musc-hall, sollte das neue Theater den Zuschauer nicht nur in seinen Bann ziehen, sondern in seinen Grundfesten erschüttern und verändern, hin zum neuen kommunistischen Menschen. Bereits im kindlichen Alter von 15 Jahren gründeten die FEKS ihr erstes Theater in Petrograd und versuchten sich an futuristischen Stücken ihres Vorbilds Majakowski und an Literaturadaptionen von Gogol.
Sie entwickelten ihre Vorstellung des Exzentrismus im Schaupiel weiter und veröffentlichten im Jahr 1922 ihr „Manifest des Exzentrismus“, ganz in der damaligen Tradition großer Künstler wie Eisenstein, Vertov oder Majakowski.
Der Film spielte bereits bei ihrer Theateraufführung eine entscheidende Rolle und so war es nur ein kleiner Schritt den Film aus der Theateraufführung zu entkoppeln und ihn eigenständig wirken zu lassen. Die ersten Filme der FEKS zeigen noch einen starken Bezug zum Theater und ihr besonderes Interesse am Experiment. So bezeichnete Kosinzew selbst seinen ersten Film: „Das Abenteuer eines Oktoberkindes“ (1924) als Jugendsünde ohne wirkliches Konzept nur zusammengehalten von filmischen Experimenten. Ihren Durchbruch als Regisseure hatten Kosinzew und Trauberg mit dem Film „Mantel“ (1926) nach einer Erzählung von Gogol. Es folgte der Film: „S. W. D. – Der Bund der großen Tat“ (1927), der als größter Erfolg bei Publikum und Kritik gilt. S.W.D. gilt als einer der besten historisch-revolutionären sowjetischen Filme der zwanziger Jahre. Wiktor Schlowski bezeichnete ihn 1928 als den „elegantesten Film der Sowjetunion“.
Das „Neue Babylon“ (1929) gilt als letzter Film der FEKS, da die Schaffensarbeit der Gruppe stets mit der Stummfilmzeit in Verbindung gebracht wird. Die Zeit des Suchens und Experimentierens mit den Möglichkeiten des Films war Ende der zwanziger Jahre abgeschlossen. Die Mitglieder der FEKS wollten sich auf einen endgültigen Stil festlegen. Nach einer Phase der Neuorientierung konzentrierten sie sich wie viele andere auf den Realismus und drehten erst 1931 ihren nächsten Film mit dem Titel „Allein“. Betrachtet man die Filmarbeit der FEKS in der Zusammenfassung, so entsteht zunächst der Eindruck, es sei eine Entwicklung vom futuristischen Exzentrismus über die Romantik, dem Naturalismus und Impressionismus hin zum Realismus. Jedoch haben sich die FEKS während ihrer Stummfilmzeit nie mit einem bestimmten Kunststil identifiziert. Ihr Ziel wurde die Entwicklung einer künstlerischen Filmsprache: „Wir träumten von einer visuellen Poesie“, so bezeichnete Kosinzew selbst den Beweggrund ihrer Schaffenszeit.
In dieser Entwicklung einer „Poetik des Films“ liegt die Bedeutung der FEKS für die Filmgeschichte.

Paris qui dort

Dieser Film aus dem Jahre 1925 von René Clair beschreibt,

wie sich ein geheimnisvoller Schlaf über Paris legt und nur der Wächter des Tour Eiffel und eine Gruppe Reisender bleiben davon verschont. Sie entdecken eine Stadt ohne Bewegung. Alles ist ihnen zugänglich, es gibt keine Verbote, keine Schranken, doch nach einem Moment entrückter Freiheit bleibt ihnen nur die Langeweile und sie machen sich auf, den Grund für diesen seltsamen Schlaf in Straßen zu entdecken. Der Wechsel zwischen Science Fiction und surrealem Witz ist die bezaubernde Erzählweise dieses Filmes von René Clair.

Am Sonntag, den 6.März 2011 um 15:30 Uhr im Karlstorkino, live mit der Musik von Glaswald.

Eine der Fragen des Symposiums

Das Stummfilm-Symposium stellt immer eine Frage ins Zentrum der Auseinandersetzung, doch in dem Diskussionsprozess ventilieren zahlreiche weitere Fragen und Gedanken. So auch die Überlegung, weshalb Filme wie “Fantômas”, “Les Vampires” oder auch der surreale Film “Paris qui dort” im Bürgertum zum Ausdruck kollektiver Unterhaltung werden konnten. Weshalb ist die Idee der allgegenwärtigen und gleichzeitig verborgenen Macht, die Städte in ihre Gewalt bringt, so faszinierend gewesen? Die Filme der Reihe “Fantômas” wurden mit dem Ausbruch des ersten Weltkrieges eingestellt, also mit dem Ausbruch gesellschaftlicher Gewalt. Die anfängliche Kriegsbegeisterung brauchte nun keinen verborgenen Antihelden mehr, der der Polizei immer ein Schnippchen schlägt, um seinen skrupellosen Interessen und Bedürfnissen nachzugehen, kein Happy-End, sondern die Erwartungen neuer Serienskandale. Eine Metropole wie Paris, die zu jener Zeit der Inbegriff von bürgerlicher Modernität und der Massengesellschaft, Kunstzentrum und Globalisierung war, brachte eine Unterhaltungsindustrie hervor, wie sie bis zu jenem Zeitpunkt unbekannt war. War diese Unterhaltungsindustrie schon zu Beginn des 20 Jahrhunderts ein Ventil für die gesellschaftliche Schwüle, die dann im Kriegsausbruch von 1914 so verheerend explodierte?

Ménilmontant

Eine Besonderheit bei dem Heidelberger Stummfilm-Symposium wird der Film „Ménilmontant“ (1926) von Dimitri Kirsanoff sein. Kirsanoff emigrierte in den 20er Jahren nach Paris und schloß sich dort der Filmbewegung an. Er arbeitete als Musiker für Stummfilme, schuf aber dann mit seinem Débutfilm “Ménilmontant” einen ungewöhnlich kunstvollen Film. Er erzählt die Geschichte zweier Schwestern im Pariser Arbeiterviertel Ménilmontant, die im Schatten ihrer Vergangenheit nach Glück und Liebe suchen. Dabei verzichtet der Film auf Zwischentitel und vertraut ganz allein auf den Erzählrhythmus der Bilder. Kirsanoff hat dabei Stilmittel entwickelt, die erst mit der Nouvelle Vague wiederentdeckt und etabliert wurden.

Musik: CRUMPLED TONES
Referent: Johannes Dahmen

Am Sonntag, 6.März um 14:00 Uhr im Karlstorkino.