Stummfilm in Mannheim

Friedrich Wilhelm Murnau, einer der größten deutschen Stummfilmregisseure, schuf mit seinem 1926 uraufgeführten ‚Faust‘ ein filmisches Werk, das mit seinen beeindruckenden Licht –und Schattenwelten den uralten Kampf zwischen Gut und Böse um die Seele des Menschen darstellt. 1888 als Friedrich Wilhelm Plumpe geboren, studiert Murnau zunächst Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte in Berlin und Heidelberg bevor er sich als Darsteller auf die Theaterbühne begibt. Nach dem Ende des ersten Weltkrieges wendet er sich dem Film zu und innerhalb von zehn Jahren entstehen über zwanzig Filme, von denen viele heute als verschollen gelten. In allen seinen Filmen schimmert deutlich der Einfluss der klassischen Kunstgeschichte durch und auch im ‘Faust’ lassen sich zahlreiche Bezüge zu den Meistern des Manierismus, aber auch zur christlichen Ikonographie herstellen. Nach Motiven von Johann Wolfgang von Goethe, Christopher Marlowe, der Faust-Sage, sowie dem Manuskript „Das verlorene Paradies“ von Ludwig Berger schafft Murnau die Vision einer düsteren mittelalterlichen Welt, in der das Übernatürliche genauso seinen bildlichen Ausdruck findet, wie die Geschichte der Liebenden Faust und Gretchen. Am 25. Februar zeigt die Immanuel-Pfingstberggemeinde zusammen mit der Kineskop Filmschule ‘Faust – Eine deutsche Volkssage’. Mit dieser eindrucksvollen Verfilung der Legende des Faust eröffnet die Pfingstbergkirche Mannheim neue Wege und neue Räume. Murnaus letzter in Deutschland entstandener Film wird dabei live auf der Kirchenorgel von Jan Wilke begleitet. Die Kineskop Filmschule, seit 2009 Veranstalter des Stummfilm-Symposiums in Heidelberg, versucht über die Grenzen des Kinosaals hinweg Räume zu schaffen, die nicht nur Platz bieten, cineastisch Interessierten besondere Aspekte der frühen Filmgeschichte näher zu bringen, sondern vor allen Dingen über bloße Unterhaltung hinaus, zu Reflexion und zum Gespräch einladen. Die Einführung zu diesem ungewöhnlichen Filmerlebnis spricht Maya Dietrich.

Eugène Atget – vorgestellt von Claude Sui

Von besonderem Interesse wird der Vortrag von Claude Sui über den Fotografen Eugène Atget (1857 – 1927) am Samstag, den 5. März um 20:30 Uhr im Karlstorkino sein.

Der Erzählung nach wohnte der junge Man Ray wie Atget am Montparnasse. Man Ray kaufte einige Aufnahmen von ihm und mit einer Auswahl von diesen Bildern machte er 1926 in “La Révolution surréaliste” die künstlerische Avantgarde auf ihn aufmerksam.

Wie kein anderer Fotograf hinterließ Eugène Atget mit seinen fotografischen Zeugnissen ein umfassendes und faszinierendes Porträt des alten Paris. Atgets Aufnahmen dokumentieren eindrucksvoll und facettenreich den durch die radikalen städtischen Umgestaltungen des Stadtplaners Baron Haussmann eingeläuteten Wandel vom alten zum neuen Paris. So gelingt es der Fotografie mit sachlicher Dokumentation auf der einen und dem Suchen nach einer verlorenen Zeit auf der anderen Seite, das Bild des alten Paris wieder lebendig werden zu lassen.

Dr. Claude W. Sui studierte Malerei, Kunstgeschichte, Ethnologie und Philosophie an den Universitäten in Mainz und Frankfurt am Main. Seit 2002 Leiter und Kurator des Forum Internationale Photographie (FIP) der Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim. Jurorvorsitzender der Hasselblad Foundation für 2010.

Stadtbilder – von der Gewalt, die in Bildern verborgen sein kann

Als Louis Daguerre 1837 sein Verfahren der Daguerrotypie entwickelte, wurde in Paris auch die Commission des Monuments Historique gegründet. Ohne dass man hier einen direkten Zusammenhang behaupten kann, erscheint es so, dass mit der Entwicklung eines neuen Mediums parallel die Dokumentation des alten Paris von staatlicher Seite beauftragt wurde. Es überrascht nicht, dass gerade dieses moderne Medium der Industriegesellschaft unverzichtbar wurde, um das zu dokumentieren, was die Dynamik des Fortschritts irreversibel zerstörte. Kaum eine Stadt, die sich so sehr über Bilder repräsentiert. Doch die Stadt zeigt ein Stadtbild, das sich nicht an einem repräsentativen Gebäude der Macht oder einer Skyline veranschaulicht, sondern durch einen Blick auf die Dächer von Paris. Dieser Blick ist der von einem Turm, sei es der vom Notre Dame, vom Saint-Jacques oder vom Tour Eiffel. Die Gebäude, Plätze und Boulevards gehen letztlich auf in der Idee der unübersichtlichen Weite einer Metropole. Dieser Blick impliziert bei aller Faszination auch existenzielle Verlustängste. Doch auch gegenüber dem Versuch des Präfekts Haussmann, der in fast absolutistischer Manier versuchte, die Stadt in den Jahren 1853 – 1869 durch den Bau der eindrucksvollen Boulevards beherrschbar zu machen, behauptet diese Metropole ihren Eigensinn, was sich 1871 in der Pariser Commune zeigt. Als 1889 zur Weltausstellung der Tour Eiffel gebaut wird, entwickelt sich dieser sehr bald zum Sinnbild des modernen Paris. Dieser Turm, in den man nicht hineingehen, sondern den man nur besteigen kann, eröffnet wieder einen Blick, der so ambivalent ist wie etwa der vom Notre Dame. Denn schon früh wird im 19. Jahrhundert der Blick des Betrachters mit dem des Gargoyle, der unheimlichen Turmfigur, zusammen gebracht. So wie man selbst blickt auch die dämonische Figur auf diese Stadt. So ist man letztlich selbst ein Teil dieses Unberechenbaren und es ist kein Zufall, dass die Filmplakate zu den Fantômas-Verfilmungen von Louis Feuillade den irrealen Täuschungskünstler des Verbrechens über den Dächern von Paris zeigen. Fantômas ist der Gargoyle der Moderne. Die Faszination des Verbrechens ist aber nicht nur die skrupellose Haltung individueller Bedürfnisbefriedigung, sondern die Tat, mit der der Anonyme in der Anonymität eine Spur hinterlassen kann. Der Einzelne, der im modernen urbanen Ballungsraum in der Bedeutungslosigkeit sich zu verlieren droht, findet in der Fantasie des Verbrechens eine Freiheit, die ihm die gesellschaftliche Wirklichkeit verweigert. Eine Freiheit, die er sich nur als Unterhaltung zu erlauben wagt, da die Erinnerung an die Massaker in der Pariser Commune zumindest 1913 bei vielen Pariser Bürgern noch präsent gewesen sein dürfte. Es ist eine der Fragen des Symposiums, ob nicht in den Unterhaltungsmedien wie z.B. dem Film die Gewalt des Aufstands immer im Verborgenen erinnert wird. In der Unterhaltung wird die subjektive Anarchie erlebt, ohne dabei die eigene Existenz dem Risiko der Freiheit, der Brüderlichkeit und der Gleichheit auszusetzen. Mit der Freiheit macht die Masse erst dann ernst, wenn man nichts mehr zu verlieren hat. Die Lust an der Unterhaltung ist verständlich und nur scheinbar oberflächlich, denn der Schock, wie General Galliffet die Kommunarden liquidieren ließ, saß zumindest 1913 noch tief.

FEKS, die Fabrik des exzentrischen Schauspielers

von Christoph Makowski

Sie wollten die Welt verändern, die Welt der Kunst revolutionieren. Einen neuen Menschen durch eine neue Kunst schaffen. Das Alte war Nichts, das Neue Alles. Diese Einstellungen teilten viele sowjetische Künstler nach der Oktoberrevolution von 1917.
Zu diesen Künstlern gehörten auch die FEKS, die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Die Gruppe um Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg war eine von den Gedanken der Revolution getragene Vereinigung junger Kunstschaffender, die das Theater verändern wollten, mit Mitteln, die zur zaristischen Zeit für Unverständnis und Unruhe gesorgt hätten. Getragen durch den russischen Futurismus Majakowskis, verbanden sie Meierholds Biomechanik mit ihrer jungendlichen Naivität und schier unerschöpflichem Hang zum experimentieren.
Mit alten Theaterkonventionen sollte gebrochen werden und durch die Einführung neuer Stilmittel ins Theater, wie Film, Varieté oder musc-hall, sollte das neue Theater den Zuschauer nicht nur in seinen Bann ziehen, sondern in seinen Grundfesten erschüttern und verändern, hin zum neuen kommunistischen Menschen. Bereits im kindlichen Alter von 15 Jahren gründeten die FEKS ihr erstes Theater in Petrograd und versuchten sich an futuristischen Stücken ihres Vorbilds Majakowski und an Literaturadaptionen von Gogol.
Sie entwickelten ihre Vorstellung des Exzentrismus im Schaupiel weiter und veröffentlichten im Jahr 1922 ihr „Manifest des Exzentrismus“, ganz in der damaligen Tradition großer Künstler wie Eisenstein, Vertov oder Majakowski.
Der Film spielte bereits bei ihrer Theateraufführung eine entscheidende Rolle und so war es nur ein kleiner Schritt den Film aus der Theateraufführung zu entkoppeln und ihn eigenständig wirken zu lassen. Die ersten Filme der FEKS zeigen noch einen starken Bezug zum Theater und ihr besonderes Interesse am Experiment. So bezeichnete Kosinzew selbst seinen ersten Film: „Das Abenteuer eines Oktoberkindes“ (1924) als Jugendsünde ohne wirkliches Konzept nur zusammengehalten von filmischen Experimenten. Ihren Durchbruch als Regisseure hatten Kosinzew und Trauberg mit dem Film „Mantel“ (1926) nach einer Erzählung von Gogol. Es folgte der Film: „S. W. D. – Der Bund der großen Tat“ (1927), der als größter Erfolg bei Publikum und Kritik gilt. S.W.D. gilt als einer der besten historisch-revolutionären sowjetischen Filme der zwanziger Jahre. Wiktor Schlowski bezeichnete ihn 1928 als den „elegantesten Film der Sowjetunion“.
Das „Neue Babylon“ (1929) gilt als letzter Film der FEKS, da die Schaffensarbeit der Gruppe stets mit der Stummfilmzeit in Verbindung gebracht wird. Die Zeit des Suchens und Experimentierens mit den Möglichkeiten des Films war Ende der zwanziger Jahre abgeschlossen. Die Mitglieder der FEKS wollten sich auf einen endgültigen Stil festlegen. Nach einer Phase der Neuorientierung konzentrierten sie sich wie viele andere auf den Realismus und drehten erst 1931 ihren nächsten Film mit dem Titel „Allein“. Betrachtet man die Filmarbeit der FEKS in der Zusammenfassung, so entsteht zunächst der Eindruck, es sei eine Entwicklung vom futuristischen Exzentrismus über die Romantik, dem Naturalismus und Impressionismus hin zum Realismus. Jedoch haben sich die FEKS während ihrer Stummfilmzeit nie mit einem bestimmten Kunststil identifiziert. Ihr Ziel wurde die Entwicklung einer künstlerischen Filmsprache: „Wir träumten von einer visuellen Poesie“, so bezeichnete Kosinzew selbst den Beweggrund ihrer Schaffenszeit.
In dieser Entwicklung einer „Poetik des Films“ liegt die Bedeutung der FEKS für die Filmgeschichte.

Stummfilmsymposium in Heidelberg

Nach der überraschende Resonanz bei der ersten Veranstaltung im Februar 2009 hat sich die Veranstaltergruppe dazu entschlossen, auch im kommenden Jahr wieder ein Symposium dieser Art zu organisieren.