Erste kritische Nachbemerkung

Die Überraschung des Stummfilm-Symposiums war die Forderung einer Teilnehmerin, dass ein filmwissenschaftliches Institut in Heidelberg gegründet werden sollte. Ein solches Institut sei für Heidelberg längst überfällig. Im Kreis der Organisatoren des Symposiums wurde schon im Vorfeld darüber diskutiert, wobei hier die Standpunkte durchaus kontrovers waren und man eher von einem Institut sprach, dessen Schwerpunkt die Filmhistorie wäre. Die zentrale Frage aber bei diesem Anliegen ist, ob man vor Ort überhaupt ausreichend Kapazitäten hat, eine solche Aufgabe entsprechend des eigenen Anspruchs zu realisieren? Zweifellos ist das Fehlen eines medienwissenschaftlichen Lehrstuhls an der Universität ein eklatanter Mangel, doch andererseits sollte man nicht erwarten, dass ein solcher Lehrstuhl im Rahmen eines Bachelor-& Master-Studiums eine ernsthafte Bereicherung wäre. Zu sehr wären in diesem System die Inhalte auf den Studienplan und bloßen Scheinerwerb ausgerichtet. Die Gründung eines externen Instituts wäre da eher eine Bereicherung, vor allem wenn es nicht nur eine Nische im Lehrsystem besetzen würde, sondern gleichzeitig auch freie Lehrformen und -inhalte entwickeln könnte. Das Institut könnte, wenn es erfolgreich arbeitete, in loser Form an universitäre Strukturen angegliedert werden, doch das wäre der dritte vor dem ersten Schritt. Auf jeden Fall sollte schon frühzeitig die Zusammenarbeit mit verschiedenen Lehrstühlen gesucht werden, insbesondere mit dem Musikwissenschaftlichen Seminar, dem Südasien-Institut, dem Institut für Europäische Kunstgeschichte, dem Romanischen Seminar, der Hochschule für Jüdische Studien und dem Anglistischen Seminar der Universität Heidelberg sowie dem außeruniversitären Kunst Heidelberg. Exemplarisch wird die Kineskop Filmschule vor dem Hintergrund dieses Symposiums nun zwei Projekte durchführen, die veranschaulichen, wie die ersten Arbeiten eines solchen Instituts aussehen könnten.

Eugène Atget – vorgestellt von Claude Sui

Von besonderem Interesse wird der Vortrag von Claude Sui über den Fotografen Eugène Atget (1857 – 1927) am Samstag, den 5. März um 20:30 Uhr im Karlstorkino sein.

Der Erzählung nach wohnte der junge Man Ray wie Atget am Montparnasse. Man Ray kaufte einige Aufnahmen von ihm und mit einer Auswahl von diesen Bildern machte er 1926 in “La Révolution surréaliste” die künstlerische Avantgarde auf ihn aufmerksam.

Wie kein anderer Fotograf hinterließ Eugène Atget mit seinen fotografischen Zeugnissen ein umfassendes und faszinierendes Porträt des alten Paris. Atgets Aufnahmen dokumentieren eindrucksvoll und facettenreich den durch die radikalen städtischen Umgestaltungen des Stadtplaners Baron Haussmann eingeläuteten Wandel vom alten zum neuen Paris. So gelingt es der Fotografie mit sachlicher Dokumentation auf der einen und dem Suchen nach einer verlorenen Zeit auf der anderen Seite, das Bild des alten Paris wieder lebendig werden zu lassen.

Dr. Claude W. Sui studierte Malerei, Kunstgeschichte, Ethnologie und Philosophie an den Universitäten in Mainz und Frankfurt am Main. Seit 2002 Leiter und Kurator des Forum Internationale Photographie (FIP) der Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim. Jurorvorsitzender der Hasselblad Foundation für 2010.

Stadtbilder – von der Gewalt, die in Bildern verborgen sein kann

Als Louis Daguerre 1837 sein Verfahren der Daguerrotypie entwickelte, wurde in Paris auch die Commission des Monuments Historique gegründet. Ohne dass man hier einen direkten Zusammenhang behaupten kann, erscheint es so, dass mit der Entwicklung eines neuen Mediums parallel die Dokumentation des alten Paris von staatlicher Seite beauftragt wurde. Es überrascht nicht, dass gerade dieses moderne Medium der Industriegesellschaft unverzichtbar wurde, um das zu dokumentieren, was die Dynamik des Fortschritts irreversibel zerstörte. Kaum eine Stadt, die sich so sehr über Bilder repräsentiert. Doch die Stadt zeigt ein Stadtbild, das sich nicht an einem repräsentativen Gebäude der Macht oder einer Skyline veranschaulicht, sondern durch einen Blick auf die Dächer von Paris. Dieser Blick ist der von einem Turm, sei es der vom Notre Dame, vom Saint-Jacques oder vom Tour Eiffel. Die Gebäude, Plätze und Boulevards gehen letztlich auf in der Idee der unübersichtlichen Weite einer Metropole. Dieser Blick impliziert bei aller Faszination auch existenzielle Verlustängste. Doch auch gegenüber dem Versuch des Präfekts Haussmann, der in fast absolutistischer Manier versuchte, die Stadt in den Jahren 1853 – 1869 durch den Bau der eindrucksvollen Boulevards beherrschbar zu machen, behauptet diese Metropole ihren Eigensinn, was sich 1871 in der Pariser Commune zeigt. Als 1889 zur Weltausstellung der Tour Eiffel gebaut wird, entwickelt sich dieser sehr bald zum Sinnbild des modernen Paris. Dieser Turm, in den man nicht hineingehen, sondern den man nur besteigen kann, eröffnet wieder einen Blick, der so ambivalent ist wie etwa der vom Notre Dame. Denn schon früh wird im 19. Jahrhundert der Blick des Betrachters mit dem des Gargoyle, der unheimlichen Turmfigur, zusammen gebracht. So wie man selbst blickt auch die dämonische Figur auf diese Stadt. So ist man letztlich selbst ein Teil dieses Unberechenbaren und es ist kein Zufall, dass die Filmplakate zu den Fantômas-Verfilmungen von Louis Feuillade den irrealen Täuschungskünstler des Verbrechens über den Dächern von Paris zeigen. Fantômas ist der Gargoyle der Moderne. Die Faszination des Verbrechens ist aber nicht nur die skrupellose Haltung individueller Bedürfnisbefriedigung, sondern die Tat, mit der der Anonyme in der Anonymität eine Spur hinterlassen kann. Der Einzelne, der im modernen urbanen Ballungsraum in der Bedeutungslosigkeit sich zu verlieren droht, findet in der Fantasie des Verbrechens eine Freiheit, die ihm die gesellschaftliche Wirklichkeit verweigert. Eine Freiheit, die er sich nur als Unterhaltung zu erlauben wagt, da die Erinnerung an die Massaker in der Pariser Commune zumindest 1913 bei vielen Pariser Bürgern noch präsent gewesen sein dürfte. Es ist eine der Fragen des Symposiums, ob nicht in den Unterhaltungsmedien wie z.B. dem Film die Gewalt des Aufstands immer im Verborgenen erinnert wird. In der Unterhaltung wird die subjektive Anarchie erlebt, ohne dabei die eigene Existenz dem Risiko der Freiheit, der Brüderlichkeit und der Gleichheit auszusetzen. Mit der Freiheit macht die Masse erst dann ernst, wenn man nichts mehr zu verlieren hat. Die Lust an der Unterhaltung ist verständlich und nur scheinbar oberflächlich, denn der Schock, wie General Galliffet die Kommunarden liquidieren ließ, saß zumindest 1913 noch tief.

FEKS, die Fabrik des exzentrischen Schauspielers

von Christoph Makowski

Sie wollten die Welt verändern, die Welt der Kunst revolutionieren. Einen neuen Menschen durch eine neue Kunst schaffen. Das Alte war Nichts, das Neue Alles. Diese Einstellungen teilten viele sowjetische Künstler nach der Oktoberrevolution von 1917.
Zu diesen Künstlern gehörten auch die FEKS, die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Die Gruppe um Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg war eine von den Gedanken der Revolution getragene Vereinigung junger Kunstschaffender, die das Theater verändern wollten, mit Mitteln, die zur zaristischen Zeit für Unverständnis und Unruhe gesorgt hätten. Getragen durch den russischen Futurismus Majakowskis, verbanden sie Meierholds Biomechanik mit ihrer jungendlichen Naivität und schier unerschöpflichem Hang zum experimentieren.
Mit alten Theaterkonventionen sollte gebrochen werden und durch die Einführung neuer Stilmittel ins Theater, wie Film, Varieté oder musc-hall, sollte das neue Theater den Zuschauer nicht nur in seinen Bann ziehen, sondern in seinen Grundfesten erschüttern und verändern, hin zum neuen kommunistischen Menschen. Bereits im kindlichen Alter von 15 Jahren gründeten die FEKS ihr erstes Theater in Petrograd und versuchten sich an futuristischen Stücken ihres Vorbilds Majakowski und an Literaturadaptionen von Gogol.
Sie entwickelten ihre Vorstellung des Exzentrismus im Schaupiel weiter und veröffentlichten im Jahr 1922 ihr „Manifest des Exzentrismus“, ganz in der damaligen Tradition großer Künstler wie Eisenstein, Vertov oder Majakowski.
Der Film spielte bereits bei ihrer Theateraufführung eine entscheidende Rolle und so war es nur ein kleiner Schritt den Film aus der Theateraufführung zu entkoppeln und ihn eigenständig wirken zu lassen. Die ersten Filme der FEKS zeigen noch einen starken Bezug zum Theater und ihr besonderes Interesse am Experiment. So bezeichnete Kosinzew selbst seinen ersten Film: „Das Abenteuer eines Oktoberkindes“ (1924) als Jugendsünde ohne wirkliches Konzept nur zusammengehalten von filmischen Experimenten. Ihren Durchbruch als Regisseure hatten Kosinzew und Trauberg mit dem Film „Mantel“ (1926) nach einer Erzählung von Gogol. Es folgte der Film: „S. W. D. – Der Bund der großen Tat“ (1927), der als größter Erfolg bei Publikum und Kritik gilt. S.W.D. gilt als einer der besten historisch-revolutionären sowjetischen Filme der zwanziger Jahre. Wiktor Schlowski bezeichnete ihn 1928 als den „elegantesten Film der Sowjetunion“.
Das „Neue Babylon“ (1929) gilt als letzter Film der FEKS, da die Schaffensarbeit der Gruppe stets mit der Stummfilmzeit in Verbindung gebracht wird. Die Zeit des Suchens und Experimentierens mit den Möglichkeiten des Films war Ende der zwanziger Jahre abgeschlossen. Die Mitglieder der FEKS wollten sich auf einen endgültigen Stil festlegen. Nach einer Phase der Neuorientierung konzentrierten sie sich wie viele andere auf den Realismus und drehten erst 1931 ihren nächsten Film mit dem Titel „Allein“. Betrachtet man die Filmarbeit der FEKS in der Zusammenfassung, so entsteht zunächst der Eindruck, es sei eine Entwicklung vom futuristischen Exzentrismus über die Romantik, dem Naturalismus und Impressionismus hin zum Realismus. Jedoch haben sich die FEKS während ihrer Stummfilmzeit nie mit einem bestimmten Kunststil identifiziert. Ihr Ziel wurde die Entwicklung einer künstlerischen Filmsprache: „Wir träumten von einer visuellen Poesie“, so bezeichnete Kosinzew selbst den Beweggrund ihrer Schaffenszeit.
In dieser Entwicklung einer „Poetik des Films“ liegt die Bedeutung der FEKS für die Filmgeschichte.

Das Stummfilm-Symposium 2 – ein Bericht der RNZ vom 30.04.2010

Cineastische Impulse

Das Symposium 2 hat einige bemerkenswerte Impulse geben können, die nun sehr wahrscheinlich nicht nur im Seminar Illusionen und politische Visionen des Orients: die Wahrnehmung Palästinas in Europa vor 1936 weiter vertieft werden.

Vor allem die Auseinandersetzung mit den innovativen Formen der musikalischen Begleitung dieser Bildquellen ist eine spannende Herausforderung, denn sie provozierte die Frage der Hermeneutik im Umgang mit den Filmen. Kommentiert die Musik die Bilder oder paraphrasiert sie mit eigenen Mitteln die Strukturen des Filmes? Legt die Musik auf diese Weise Momente des Filmes frei, die weit mehr vermitteln als emotionale Verstärkungen? Eine Diskussion, die auch zeigte, dass moderne Musikformen durchaus eine aktuelle Annäherung an Stummfilme erleichtern, sie sogar zu einem Erlebnis machen können.

Doch vom historischen Standpunkt aus ist ein solcher Umgang nicht unkompliziert. Auch wenn die Originalmusik für “Frühling in Palästina” leider nicht zur Verfügung stand, wäre letztlich gerade diese Version aufschlußreich für die damalige Rezeption gewesen, so der Einwand einer Historikerin. Tatsächlich konnte Prof. Dr. Klein auf Materialien zu Max Lampel, dem Komponisten der Filmmusik von 1928, hinweisen, die im Jewish National and University Library Jerusalem einsehbar sind. Ob allerdings in diesen Archivbeständen auch die Partitur zum Film zu finden ist, ist gegenwärtig noch unklar. Hier wäre noch eine Menge weitere Arbeit zu leisten, um die Zusammenhänge und Hintergründe dieser aufwendigen Produktion aus jenen Jahren nachzuvollziehen.

Bleibt auch zu hoffen, dass mehr über den Regisseur Joseph Gal-Ezer über das Central Zionist Archives in Jerusalem zu erfahren sein wird.

Von Joseph Gläser zu Joseph Gal-Ezer

Joseph Gal-Ezer bleibt im Moment noch der Unbekannte unter den Regisseuren dieses Symposiums. Der gebürtige Österreicher, geboren 1890 in Wien, hieß Joseph Gläser und gab sich dann später in Palästina den hebräischen Namen Joseph Gal-Ezer. Der auf dem Symposium präsentierte Dokumentarfilm „Frühling in Palästina“ von 1928 warb für die jüdische Besiedlung in Eretz Israel und war an das deutschsprachige Publikum adressiert. Bemerkenswert ist, dass dieser Film verhältnismäßig aufwendig war und von den Gründungs-und Stiftungsfonds Keren Kayemeth Le-Israel und Keren Hayesod unterstützt wurde. Der Film erzählt mit emphatischen Bildern von den Dimensionen des Aufbaus und der Entwicklung jüdischer Siedlungsprojekte in Palästina der 20er Jahren. Was heute eher befremdet und an sozialistische Propaganda erinnert, war in jenen Jahren geradezu modern und entsprach den populären ästhetischen Vorstellungen politisierter Massen. Der Kameramann dieses Filmes war Yaacov Ben Dov. 1930 drehte Joseph Gal-Ezer den Film „Kfar Yeladim“, der allerdings nicht an die Bildsprache des „Frühling in Palästina“ heranzureichen scheint. Später arbeitete er auch als Fotograf, der zusammen mit Zoltan Kluger und Philip Halsman 1937 auf der Pariser Weltausstellung im „Palestine Pavillon“ Fotos von Eretz Israel präsentierte. Er starb 1945 in Palästina.

Musik zum Stummfilm-Symposium

Ungewöhnlich sind nicht nur die Filme bei diesem Symposium, sondern auch das musikalische Programm. Neben der “klassischen” Klavierbegleitung durch Miriam Weiss wird auch ein Film von dem DJ y+00nz begleitet. Dieses Zusammenspiel dürfte in Heidelberg und in der Rhein-Neckar-Region ein Novum sein.

Hier Notizen zu Miriam Weiss und Tobias Breier

Miriam Weiss
Miriam Weiss erhielt zunächst eine klassische Klavierausbildung und war während ihres Musikwissenschafts- und Germanistikstudiums in Heidelberg verstärkt in Jazzensembles aktiv. Im Jahr 2008 schloss sie ihr Promotionsprojekt über die jazzinspirierten Kompositionen Erwin Schulhoffs an der Universität Heidelberg ab, für das sie vom Tschechischen Kultusministerium ein Stipendium zu einem halbjährigen Forschungsaufenthalt in Prag erhielt. Von 2003 bis 2009 studierte sie Jazz-Klavier an der Musikhochschule Stuttgart bei Paul Schwarz.
Als vielseitige Pianistin spielt Miriam in unterschiedlichen Projekten (u. a. horo) und hat zahlreiche Engagements als Solo-Künstlerin (u. a. LINKS – Heidelberger Biennale für Neue Musik, Alte Patrone Mainz, MS Europa). Mit ihrem Weltmusik-Ensemble horo, für das sie auch arrangiert und komponiert, konzertiert sie in ganz Deutschland (u. a. Bayerisches Jazzweekend Regensburg, Jazztage Görlitz, Jazzopen Stuttgart). In den Jahren 2007 und 2009 unternahm sie mit horo Tourneen nach Israel, Palästina und Jordanien, die vom Goethe-Institut und vom Wissenschaftsministerium Baden-Württemberg gefördert wurden. Am Theaterhaus Stuttgart war sie 2008 als Keyboarderin in der Rockoper Der fliegende Holländer engagiert. Im Jazzhaus Freiburg spielte Miriam im Herbst 2009 beim 2. Jazzpiano-Wettbewerb „In Memoriam Waldi Heidepriem“.
In ihrem Stil mischen sich Einflüsse des Modern Jazz und der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts mit Elementen osteuropäischer und arabischer Folklore. Ihre besondere Vorliebe gilt der improvisatorischen Auseinandersetzung mit Werken des klassischen Repertoires.

Tobias Breier
y+00nz alias Tobias Breier, 1983 in Karlsruhe geboren, erhielt zunächst eine klassische Klavierausbildung. Die frühe Beschäftigung mit Synthesizern und Computersequenzern verführte ihn jedoch bald zu einer Verlagerung der künstlerischen Aktivität in Richtung Programmierung und Manipulation von Musik, u.a. mit dem experimentellen Messvertonungsprojekt Logos. Seit 2004 studiert er Musikwissenschaft und Philosophie an der Universität Heidelberg und setzt sich unter anderem mit dem Einfluss der Digital- und Webkultur auf die Musikwelt auseinander. 2008 begann er unter dem Eindruck der Akzeptanz von hörbar fehlerhaften Musikkopien in Südamerika mit dem
Aufbau des Archivs BitCH (Bit Crap Haven), eine Art Datenschrottplatz für Aufnahmen, die, durch rücksichtslose Audiokompression oder Streaming entstellt, im Web herumgeistern. Ausgesuchte Exemplare dieses HiFi-Alptraums und aktuelle elektronische Musik speist Tobias Breier seit Ende 2009 in sein Computersystem y+00nz ein, um als Digitaljockey Tanzflächen und Ateliers mit Fluch und Segen der neuen globalen Klangwelt zu konfrontieren. Dabei treffen eisklare rhythmische Strukturen und hochauflösende Synthesizer auf pixelig schnurrendes Skyperauschen und Instrumentalsamples, die von der charakteristischen Youtubeverzerrung schwer gezeichnet sind. In
Heidelberg war y+00nz unter anderem schon bei Veranstaltungen in der Halle 02 und in der Villa Nachttanz im Einsatz. Aktuell entsteht in Zusammenarbeit mit der Videokünstlerin Chiara Strickland das erste Album “against all apps”, das voraussichtlich Ende Juli im Internet
veröffentlicht wird. Spätestens dann soll es neben den DJ-Sets auch Konzerte geben.

FILMEN FRA DET HELLIGE LAND – der Film vom Heiligen Land

Dieser Streifen von Gunnar Sommerfeldt  aus dem Jahr 1924 dürfte wohl eine der großen Überraschungen bei diesem Symposium sein. Aufmerksam wurde wir auf den Film in der Cinematografie des Holocaust des Fritz-Bauer Instituts. Dieser Dokumentarfilm, der unseres Wissens nach 1933 nicht mehr in Deutschland gezeigt wurde, präsentiert historische Aufnahmen von Palästina, wie sie nur selten zu sehen sind. Sehr deutlich kann man hier nachvollziehen, wie in Europa die Region wahrgenommen wurde: eine Landschaft des Religiösen. Die Bilder zeigen kaum bewohnte Weiten oder Zentren, in denen sich Menschenmassen zu spirituellen Festen versammeln und feiern. Bemerkenswert, wie die britische Mandatsherrschaft hier im Hintergrund bleibt, wie wenig ihre Präsenz in den Bildern dokumentiert wird.

Die schwierige Perspektive des Symposiums

Dieses Jahr werden Filme auf dem Symposium präsentiert, die zum einen eine Kontinuität zum vorausgegangenen Symposium darstellen und zum anderen Premiereaufführungen in Heidelberg sind. Darüber hinaus aber zeigt das Symposium eine bemerkenswerte Aktualität, was man bei Stummfilmveranstaltungen so nicht erwartet: Palästina – Das Heilige Land im frühen Film ist nicht nur wegen des diesjährigen Schwerpunktthemas des Heidelberger Stückemarktes von Interesse, sondern auch wegen der zunehmenden Relevanz des religiösen Diskurses ein spannendes Thema.

Das Symposium sucht eine Annäherung an diese schwierigen Themen über einen Umweg. Mit den frühen Filmen und der Fotografie sollen Spuren nachvollzogen werden, deren Wirkungen, Motive und Illusionen heute noch nachklingen. Weniger Parteinahme als vielmehr ein Raum für Beobachtungen und Gespräche will das Symposium sein, denn die Bilder erzählen im wesentlichen mehr vom Blick des Okzidents auf das Heilige Land als von Palästina selbst.

Es dürfte interessant werden, ob das Publikum die fragilen Freiräume in dieser Auseinandersetzung wahrnehmen und nutzen wird.