stummfilm symposium heidelberg

1922 – „Wie um alles in der Welt konnte dieser Film am Zensor vorbei?“

kineskop — Thu, 12 Jan 2012 17:38:56 +0000

von Christoph Makowski

Während einer Promotionreise durch Deutschland, um seinen Debütfilm Det hemmelighedsfulde X (1914) auch in die deutschen Lichtspielhäuser zu bringen, entdeckte Benjamin Christensen das Buch Malleus Maleficarum (Hexenhammer). Gefesselt von dem Werk über die Hexenverfolgung stand für den aufstrebenden Regisseur fest, dass er dieses dunkle Kapitel in der europäischen Geschichte in einem Film aufarbeiten müsse. Es sollte jedoch kein Spielfilm wie jeder andere werden. Christensen wollte nicht unterhalten, sondern Wissen vermitteln. Deshalb verzichtet Christensen gezielt auf die Elemente, die in den Unterhaltungsfilmen nicht fehlen durften. Häxan sollte ohne Helden, Sentimentalität, ohne Drama und Spannung auskommen. Nichts sollte ablenken von einem wissensvermittelnden Charakter. Nach fünfjähriger Recherche begannen 1919 die Dreharbeiten. Produzent des Filmes wurde der Schwede Charles Magnusson, der den Film für die Svensk Filmindustri produzierte. Ein Dreh in Dänemark kam für Christensen wegen der finanziell angespannten Situation der dänischen Filmwirtschaft nicht in Frage. Die veranschlagten Kosten von 400.000 Kronen konnten nicht gehalten werden. Christensen verlangte von Magnusson, dass er ihm die technisch besten Kameras und Beleuchtungssysteme besorgen sollte. Damit aber nicht genug. Im Zuge des herauf brechenden 1. Weltkrieges verkaufte Christensen sein eigenes Filmstudio, in dem seine ersten beiden Filme gedreht wurden. Als Christensen jedoch kein geeignetes Studio in Schweden fand, ließ er seinen Produzenten sein altes Studio zurück kaufen. Am Ende verschlang die Produktion zu Häxan für die damalige Zeit unglaubliche 2 Mio. Kronen und war damit der teuerste Film, der zu diesem Zeitpunkt je in Skandinavien gedreht wurde.
Ganze drei Jahre wurde an Häxan gedreht. Durchschnittlich wurde für einen Film nicht mehr als acht Wochen aufgewendet, bevor er veröffentlicht wurde. Doch bereits beim ersten Film von Christensen wurde diese Regel gebrochen und mehrere Monate an ihm gearbeitet. Christensen stellte sich bei den Dreharbeiten als akribischer Arbeiter heraus, der eine Szene erst abschloss, wenn sie seinen Vorstellungen genau entsprach. Nach drei Jahren wurden die Dreharbeiten abgeschlossen und am 18. September 1922 wurde Häxan in Schweden uraufgeführt.

Mit Häxan präsentierte Christensen weder eine Spielfilm noch einen Dokumentarfilm, vielmehr eine Zwittergestalt, die in keine übliche Schublade eingeordnet werden konnte. Wird zu Beginn des Filmes in Oberlehrermanier der Grund für den Hexenwahn erklärt, in dem Christensen Bilder von Holzschnitten mit Teufelsdarstellungen und Hexenzirkeln zeigt, kommt es im Folgenden zu Spielszenen, die den Alltag von Hexen und deren Verfolgern zeigen. Der Film gipfelt in der Darstellung eines Hexensabbats auf dem Blockberg, den Christensen mit eindrucksvollen Bildern in Szene setzt. Abschließend zieht Christensen einen Bogen indem er die Hysterieforschung der 20er Jahre mit dem Hexenwahn des Mittelalters vergleicht.

Obwohl die Premiere in Stockholm noch ohne Komplikationen verlief, gab es nach der Dänemark Premiere am 7. November 1922 erheblichen Widerstand. Besonders die renommierte Zeitung B.T. ging gegen Christensens Film vor. Auf zwei Druckseiten forderte sie die sofortige Entfernung des Films von der Leinwand. Weiter hieß es in der Kritik „Über eine halbe Stunde lang werden auf der Leinwand sadistische Orgien aufgeführt!“ Christensen zeigt „nicht Hysterien, sondern spielt mit Perversionen. [...] Es gibt viel Nacktheit in diesem Film, aber dies ist noch nicht das Schlimmste daran, sondern vielmehr die satanische Grausamkeit, welche er verströmt. […] Die dargestellten historischen Grausamkeiten gehören weggeschlossen […] anstelle sie auf der Leinwand einem labilen Publikum zu präsentieren, oder jungen Männern und Frauen, die noch kein vollständiges Bild von dieser Welt haben. “Abschließend fragt die Zeitung: „Wie um alles in der Welt konnte dieser Film am Zensor vorbei?“ Auch im europäischen Ausland gab es Proteste gegen Häxan. In Frankreich ging die katholische Kirche gegen die Aufführung vor, in dem sie Anzeige gegen Kinobesitzer erstattete, die den Film zeigten. In Deutschland wurde der Film gleich nach seiner Uraufführung 1924 verboten und konnte erst nach einer erheblichen Kürzung um 15 Prozent wieder in den Lichtspielhäusern gesehen werden.

Trotz oder gerade vielleicht wegen der erheblichen Proteste war Häxan Christensens kommerzieller Durchbruch. Neben dem finanziellen Aspekt ist der Film künstlerisch von besonderem Wert. Die Folterszenen beim Hexenprozess und besonders der Hexensabbat spiegeln Christensens Gespür für Inszenierung wieder und schockierten und beeindruckten das Publikum in erheblichem Maße. Und auch heute noch erzeugt dieser Film eine ganz eigentümliche Stimmung, die zwischen Verwunderung und Grauen angesiedelt ist. Verwunderung über die Qualität der Szenen und Grauen wegen der Intensität, mit der Christensen es versteht die Angst und den Schrecken des mittelalterlichen Hexenwahns zu vermitteln. Und so scheint es auch nicht verwunderlich, dass der Film in den USA der 20er nicht gezeigt wurde, mit der Aussage, Christensen solle mit seinem Film in 25 Jahren wiederkommen, wenn das amerikanische Publikum bereit dafür wäre (aus: Ernst, John: Benjamin Christensen. Kopenhagen, 1967. Seite 20).Christensen war seiner Zeit in Darstellung und Intensität weit voraus.

Das Thema des Symposiums 2012 – Erfolg und Niedergang eines europäischen Filmzentrums

kineskop — Thu, 12 Jan 2012 14:45:48 +0000

Die dänische Filmproduktion war eine der ersten, der der Sprung vom Jahrmarkt zur Unterhaltungsindustrie gelang. 1906 gründete der ehemalige Zirkusakrobat Ole Olsen die Nordisk Films Compani und begründete somit die skandinavische Filmgeschichte. Erfolgreich konnten hier talentierte Filmemacher zusammen mit Theaterschauspielern Filme drehen und produzierten schon bald vor allem melodramatische Spielfilme für den internationalen Markt. Man entwickelte ein Distributionssystem und warb erstmals gezielt mit weiblichen Filmstars wie Asta Nielsen. Motive, die in ihrer visuellen Radikalität und der Thematisierung psychischer Dramen immer wieder das skandinavische Kino charakterisiert haben, sind schon in den frühen Filmen zu erkennen.

Das Team des Stummfilm-Symposiums will vom 11.-12.02.2012 im Karlstorkino vor allem in Gesprächen der Frage nachgehen, wie es dazu kam, dass gerade in einem Land wie Dänemark für eine bestimmte Zeit kreative und innovative Filmregisseure die Gelegenheit fanden, eine ambitionierte und erfolgreiche Filmindustrie aufzubauen, die z.B. der Deutschlands zu diesem Zeitpunkt weit voraus war. Kunst und Kommerz, Tingeltangel und Autorenfilm schienen für einen Moment kein Gegensatz zu sein, ein spannender Moment und eine Weichenstellung in der europäischen Filmgeschichte, die auf diesem Symposium nachgezeichnet werden soll.

Stummfilm-Symposium 2012

kineskop — Tue, 27 Sep 2011 06:42:02 +0000

Nordisk Film

Das Institut für Filmgeschichte(n) der Kineskop hat nun auf Initiative von Christoph Makowski einen Handapparat für das kommende Stummfilm-Symposium zusammengestellt und verfügt so schon über mehr Materialien über die Geschichte der Nordisk Film als die Universität Heidelberg.

Sommergeschichten – Stummfilm in der Orangerie

kineskop — Mon, 11 Jul 2011 14:13:55 +0000

Die Crew vom Heidelberger Stummfilm-Symposium ist auf der Suche nach neuen Spielorten. Die Einschränkungen des bisherigen Spielortes sind vielfältig und sind in dem strukturellen Rahmen und der Konzeption des Kulturhauses Karlstorbahnhofs begründet, weshalb man offen ist für neue Veranstaltungsformen und Räumlichkeiten.

Die kleine Orangerie des Schlosses der Grafen von Oberndorff erscheint allen Beteiligten ideal für einen Filmabend dieser Art und so findet erstmals am 23. 07. 2011 hier eine Kinovorführung statt. Zusammen mit der lokalen Kulturinitiative KIEN und der FOEN (Förderverein offene Jugendarbeit Edingen-Neckarhausen) präsentieren das Medienforum Heidelberg und die Kineskop-Filmschule den Film „Menschen am Sonntag“ von Curt und Robert Siodmak, Edgar G.Ulmer und Billie Wilder. Musikalisch wird der Film von dem Gitarren-Duo „Los Twangueros“ begleitet. Jo-Hannes Bauer, Vorsitzender Medienforums Heidelberg e.V. und Kinohistoriker vor Ort, gibt eine Einführung zum Film.

Für alle Beteiligten ist diese Veranstaltung ein Experiment, doch allein die Umgebung dürfte schon eine Stimmung ermöglichen, die die Zwänge des konventionellen Kulturbetriebs vergessen lässt.

Orangerie im Schlossgarten von Neckarhausen

Nana, Symbol des Verfalls und Zeichen des bevorstehenden Untergangs des Second Empire

kineskop — Wed, 09 Mar 2011 18:44:04 +0000

NANA von Jean Renoir aus dem Jahr 1926 wurde in weniger als fünf Monaten in den Pariser Gaumont-Studios und den Grunewald-Studios Berlin gedreht. Die aufwendige Produktion mit ihrer üppig dekadenten Ausstattung von Claude Autant-Lara, die Verpflichtung von Werner Krauss, dem zu der Zeit vielleicht besten deutschen Stummfilmschauspieler , den Renoir sehr bewunderte nachdem er ihn in DAS KABINETT DES DR. CALIGARI gesehen hatte und die Rechte für die Adaption von Zolas berühmten Roman verschlangen ein Budget von über einer Million Franc, das fast vollständig aus Renoirs privaten Geldern floss. NANA entstand unter dem direkten Einfluss von Stroheims TÖRICHTE FRAUEN, ein Film, der Renoir tief bestürzte, ihn dazu brachte seine bisherigen Vorstellungen neu zu überdenken und ihn von der Möglichkeit überzeugte „das Publikum durch die Verfilmung authentischer, ganz der Tradition des französischen Realismus verhafteter Themen zu interessieren“. Diesen Realismus, den Renoir vor allen Dingen in den populären amerikanischen Filmen erkannte, versuchte er zunächst ausgehend von der Darstellerführung zu kultivieren. „Die Gesten einer Wäscherin, einer Frau, die sich vor dem Spiegel kämmt, oder eines Straßenhändlers vor seinem Karren“ hatten für Renoir einen „unvergleichlichen plastischen Wert“, den er mit Hilfe der Kamera festhalten wollte.
Das Stummfilmwerk Renoirs wird dominiert von seiner Hauptdarstellerin Catherine Hessling. Dédée, wie sie eigentlich hieß, stand zuerst für Renoirs Vater, Auguste Renoir, Modell. Er heiratete sie nach dessen Tod und ihre gemeinsame Leidenschaft fürs Kino spielte dabei sicher keine unwesentliche Rolle. Fast täglich sahen sich die Beiden Filme an und nicht nur Renoir fiel ihre ungewöhnliche Schönheit auf, vor allen Dingen ihre Ähnlichkeit mit den weiblichen Stars, die sie auf der Leinwand in amerikanischen Filmen bewunderten. „Diese außergewöhnliche junge Frau“, schreibt Bazin in seinem Renoir-Buch,“ mit den großen, klaren, kohlschwarz umrandeten Augen, dem provozierenden Puppengesicht, dem unvollkommenen aber seltsam feingliedrigen Körper, […] vereinigte in irritierender Weise das Mechanische und das Lebendige, das Phantastische und das Sinnliche zu einer seltsamen Inkarnation der Weiblichkeit.“ In ihrer Darstellung der Nana kommen diese Gegensätze wieder zum Vorschein, „Das ist keine Frau mehr, sondern eine Marionette.“, schreibt Renoir und diese Aussage ist als Kompliment zu verstehen. Hesslings Spiel war eine Art Pantomime. Eine geniale Puppe, schön, befremdlich und faszinierend zugleich in ihren abgehackten Bewegungen. Ihr Körper besaß durch unzählige Ballettstunden eine professionelle Geschmeidigkeit, dessen Fähigkeit Gefühle auszudrücken nach Renoirs Vorstellung mehr mit dem Tanz als mit dem Kino zu tun haben müsste. Auch Raymond Durgnat beschreibt in seinem Buch diesen Gegensatz von Lebendigem und Falschem, wie der Hauch der zufälligen, irrationalen Wahl dieser expressionistischen Darstellungsweise ihren Posen und Gesten das Menschliche entzieht, um sie so zu den Gesten einer Göttin zu machen. Auch Nana ist eine Göttin, eine Göttin der Zerstörung, eine Elementarkraft, die aus den Tiefen der Halbwelt steigt und die „ohne es zu wollen, nur durch ihr Geschlecht und ihren Frauengeruch alles zerstört, was in ihre Nähe kommt“.
Der Film war ein kommerzieller Misserfolg und der Verlust von einer Million Franc umso schmerzhafter für Renoir, da sein Vermögen aus dem Verkauf der Bilder seines Vaters stammte. „Die Premiere war stürmisch“, schreibt er in seiner Biographie, das Publikum bestand zum Großteil aus zwei unterschiedlichen Gruppierungen, die sich nur in ihrer gemeinsamen Ablehnung trafen, die Anhänger der Avantgarde-Bewegung, denen Renoir mit NANA endgültig den Rücken zuwandte und das kommerzielle Publikum, das Anstoß an der deutsch-französischen Zusammenarbeit nahm.
Populär wurde der Film erst durch verschiedene Untersuchungen zum filmischen Raum, in denen nachgewiesen wurde, dass Renoir als einer der ersten Regisseure systematisch das Verhältnis des Bildfeldes zum nicht gezeigten, aber dennoch anwesenden Raum erkundete. Dabei unterscheidet man zwischen einem unsichtbaren konkreten Raum, der keinen Zweifel über den Raum außerhalb des gezeigten Bildfeldes lässt und einem unsichtbaren imaginären Raum, dem zwar eine deutliche Bedeutung zugewiesen wird, doch den Betrachter darüber im Unklaren lässt, was sich tatsächlich dort befindet. Im Nachhinein kann ein solcher imaginärer Raum natürlich zu einem Konkreten werden, doch auffällig ist, dass in NANA gerade der imaginäre Raum mehrmals erhalten bleibt. Eine Szene zeigt beispielsweise, wie ein anonymer Arm aus dem Off Muffat ein Geschenk überreicht, mit dem dieser die Gunst Nanas zu gewinnen sucht. Ein unsichtbarer Automatismus, ähnlich demjenigen, der den Grafen, trotz aller Warnungen und Demütigungen in dieselbe Haltung zurückfallen lässt, die ihn nicht zum Herrn über die gekauften Zärtlichkeiten macht, sondern zu Nanas hilflosem Schoßhündchen.
Die sittliche Verderbnis, das eigentliche Thema des Films, wird von Renoir mit der Farbe Schwarz identifiziert. Je weiter der moralische Verfall der Figuren fortschreitet, desto mehr Bedeutung kommt ihr zu, angefangen von Catherine Hesslings schwarz gefärbten Haaren bis hin zu den zunehmenden Nachtszenen gegen Ende des Films. Doch vor allen Dingen sind es die schwarzen Hände von Nanas Freundin, Zeichen der tödlichen Krankheit mit der sie sich ansteckt und die nicht nur ihre Schönheit, sondern auch ihr Leben zerstört. Nana, Symbol des Verfalls und Zeichen des bevorstehenden Untergangs des Second Empire, stirbt, zumindest in Zolas Roman, am Tage des Kriegsausbruchs.

Impulsreferat zum Film „NANA“ von Maya Dietrich beim Stummfilm-Symposium

Erste kritische Nachbemerkung

kineskop — Tue, 08 Mar 2011 20:56:38 +0000

Die Überraschung des Stummfilm-Symposiums war die Forderung einer Teilnehmerin, dass ein filmwissenschaftliches Institut in Heidelberg gegründet werden sollte. Ein solches Institut sei für Heidelberg längst überfällig. Im Kreis der Organisatoren des Symposiums wurde schon im Vorfeld darüber diskutiert, wobei hier die Standpunkte durchaus kontrovers waren und man eher von einem Institut sprach, dessen Schwerpunkt die Filmhistorie wäre. Die zentrale Frage aber bei diesem Anliegen ist, ob man vor Ort überhaupt ausreichend Kapazitäten hat, eine solche Aufgabe entsprechend des eigenen Anspruchs zu realisieren? Zweifellos ist das Fehlen eines medienwissenschaftlichen Lehrstuhls an der Universität ein eklatanter Mangel, doch andererseits sollte man nicht erwarten, dass ein solcher Lehrstuhl im Rahmen eines Bachelor-& Master-Studiums eine ernsthafte Bereicherung wäre. Zu sehr wären in diesem System die Inhalte auf den Studienplan und bloßen Scheinerwerb ausgerichtet. Die Gründung eines externen Instituts wäre da eher eine Bereicherung, vor allem wenn es nicht nur eine Nische im Lehrsystem besetzen würde, sondern gleichzeitig auch freie Lehrformen und -inhalte entwickeln könnte. Das Institut könnte, wenn es erfolgreich arbeitete, in loser Form an universitäre Strukturen angegliedert werden, doch das wäre der dritte vor dem ersten Schritt. Auf jeden Fall sollte schon frühzeitig die Zusammenarbeit mit verschiedenen Lehrstühlen gesucht werden, insbesondere mit dem Musikwissenschaftlichen Seminar, dem Südasien-Institut, dem Institut für Europäische Kunstgeschichte, dem Romanischen Seminar, der Hochschule für Jüdische Studien und dem Anglistischen Seminar der Universität Heidelberg sowie dem außeruniversitären Kunst Heidelberg. Exemplarisch wird die Kineskop Filmschule vor dem Hintergrund dieses Symposiums nun zwei Projekte durchführen, die veranschaulichen, wie die ersten Arbeiten eines solchen Instituts aussehen könnten.

Stummfilm-Symposium am Sonntag um 14:00 Uhr mit „Ménilmontant“

kineskop — Sun, 06 Mar 2011 09:36:58 +0000

Johannes Dahmen referiert heute um 14:00 Uhr über den Film „Ménilmontant“ von Dimitri Kirsanoff, der heute am 6.März 112 Jahre alt geworden wäre. Dahmen wird sich auf die ästhetischen Besonderheiten dieses ungewöhnlichen Filmes konzentrieren. „Kirsanoffs Repräsentation von Paris ist sehr ambivalent und reflektiert zwei verschiedene urbane Versionen. Zum einen sehen wir das belebte großstädtische Treiben und die Errungenschaften der Moderne in hellem Licht. Auf der anderen Seite werden selbige Bilder auch zum Symbol einer innerlichen Verwirrung und einem Raum, wo Althergebrachtes keine Gültigkeit mehr hat und jeder auf sich alleine gestellt wird. Außerdem wird auch jener Teil der Moderne ins Bild gerückt, der von gängigen Darstellungen der Stadt jener Zeit gerne verschwiegen wurde: Die Arbeiterviertel am Rande der Stadt, die wir heute als Slums bezeichnen würden, baufällige Häuser, Kriminalität und Prostitution“ (Dahmen). Musikalisch wird der Film von der Gruppe Crumpled Tones, die einen so überraschenden wie einfühlsamen Soundtrack für diesen Film erarbeiten haben.

Eugène Atget – vorgestellt von Claude Sui

kineskop — Fri, 04 Mar 2011 15:57:25 +0000

Von besonderem Interesse wird der Vortrag von Claude Sui über den Fotografen Eugène Atget (1857 – 1927) am Samstag, den 5. März um 20:30 Uhr im Karlstorkino sein.

Der Erzählung nach wohnte der junge Man Ray wie Atget am Montparnasse. Man Ray kaufte einige Aufnahmen von ihm und mit einer Auswahl von diesen Bildern machte er 1926 in „La Révolution surréaliste“ die künstlerische Avantgarde auf ihn aufmerksam.

Wie kein anderer Fotograf hinterließ Eugène Atget mit seinen fotografischen Zeugnissen ein umfassendes und faszinierendes Porträt des alten Paris. Atgets Aufnahmen dokumentieren eindrucksvoll und facettenreich den durch die radikalen städtischen Umgestaltungen des Stadtplaners Baron Haussmann eingeläuteten Wandel vom alten zum neuen Paris. So gelingt es der Fotografie mit sachlicher Dokumentation auf der einen und dem Suchen nach einer verlorenen Zeit auf der anderen Seite, das Bild des alten Paris wieder lebendig werden zu lassen.

Dr. Claude W. Sui studierte Malerei, Kunstgeschichte, Ethnologie und Philosophie an den Universitäten in Mainz und Frankfurt am Main. Seit 2002 Leiter und Kurator des Forum Internationale Photographie (FIP) der Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim. Jurorvorsitzender der Hasselblad Foundation für 2010.

Stadtbilder – von der Gewalt, die in Bildern verborgen sein kann

kineskop — Sat, 26 Feb 2011 20:37:40 +0000

Als Louis Daguerre 1837 sein Verfahren der Daguerrotypie entwickelte, wurde in Paris auch die Commission des Monuments Historique gegründet. Ohne dass man hier einen direkten Zusammenhang behaupten kann, erscheint es so, dass mit der Entwicklung eines neuen Mediums parallel die Dokumentation des alten Paris von staatlicher Seite beauftragt wurde. Es überrascht nicht, dass gerade dieses moderne Medium der Industriegesellschaft unverzichtbar wurde, um das zu dokumentieren, was die Dynamik des Fortschritts irreversibel zerstörte. Kaum eine Stadt, die sich so sehr über Bilder repräsentiert. Doch die Stadt zeigt ein Stadtbild, das sich nicht an einem repräsentativen Gebäude der Macht oder einer Skyline veranschaulicht, sondern durch einen Blick auf die Dächer von Paris. Dieser Blick ist der von einem Turm, sei es der vom Notre Dame, vom Saint-Jacques oder vom Tour Eiffel. Die Gebäude, Plätze und Boulevards gehen letztlich auf in der Idee der unübersichtlichen Weite einer Metropole. Dieser Blick impliziert bei aller Faszination auch existenzielle Verlustängste. Doch auch gegenüber dem Versuch des Präfekts Haussmann, der in fast absolutistischer Manier versuchte, die Stadt in den Jahren 1853 – 1869 durch den Bau der eindrucksvollen Boulevards beherrschbar zu machen, behauptet diese Metropole ihren Eigensinn, was sich 1871 in der Pariser Commune zeigt. Als 1889 zur Weltausstellung der Tour Eiffel gebaut wird, entwickelt sich dieser sehr bald zum Sinnbild des modernen Paris. Dieser Turm, in den man nicht hineingehen, sondern den man nur besteigen kann, eröffnet wieder einen Blick, der so ambivalent ist wie etwa der vom Notre Dame. Denn schon früh wird im 19. Jahrhundert der Blick des Betrachters mit dem des Gargoyle, der unheimlichen Turmfigur, zusammen gebracht. So wie man selbst blickt auch die dämonische Figur auf diese Stadt. So ist man letztlich selbst ein Teil dieses Unberechenbaren und es ist kein Zufall, dass die Filmplakate zu den Fantômas-Verfilmungen von Louis Feuillade den irrealen Täuschungskünstler des Verbrechens über den Dächern von Paris zeigen. Fantômas ist der Gargoyle der Moderne. Die Faszination des Verbrechens ist aber nicht nur die skrupellose Haltung individueller Bedürfnisbefriedigung, sondern die Tat, mit der der Anonyme in der Anonymität eine Spur hinterlassen kann. Der Einzelne, der im modernen urbanen Ballungsraum in der Bedeutungslosigkeit sich zu verlieren droht, findet in der Fantasie des Verbrechens eine Freiheit, die ihm die gesellschaftliche Wirklichkeit verweigert. Eine Freiheit, die er sich nur als Unterhaltung zu erlauben wagt, da die Erinnerung an die Massaker in der Pariser Commune zumindest 1913 bei vielen Pariser Bürgern noch präsent gewesen sein dürfte. Es ist eine der Fragen des Symposiums, ob nicht in den Unterhaltungsmedien wie z.B. dem Film die Gewalt des Aufstands immer im Verborgenen erinnert wird. In der Unterhaltung wird die subjektive Anarchie erlebt, ohne dabei die eigene Existenz dem Risiko der Freiheit, der Brüderlichkeit und der Gleichheit auszusetzen. Mit der Freiheit macht die Masse erst dann ernst, wenn man nichts mehr zu verlieren hat. Die Lust an der Unterhaltung ist verständlich und nur scheinbar oberflächlich, denn der Schock, wie General Galliffet die Kommunarden liquidieren ließ, saß zumindest 1913 noch tief.

„Jeder vordergründige musikalische Impuls ist versteckte Kritik an der Erzählkunst des Regisseurs“- Fashion Johnny

kineskop — Thu, 17 Feb 2011 13:42:09 +0000

Die Verhältnisbestimmung zwischen Musik und Film wird auch bei diesem Symposium ein zentrales Thema werden, dabei zeigt es sich, dass es sich hier nicht um eine formale, sondern vielmehr um eine inhaltliche Frage dreht. Der Musiker Fashion Johnny hat nun auf seiner Website präzise Anmerkungen zu den Zeilen von Bianca Duschinger veröffentlicht. So schreibt er:

„Zum einen ist da der Kontrast zwischen der unmittelbar präsenten musikalischen Performance und der Statik der Filmrolle, zum anderen der Gegensatz zwischen der Kontinuität des musikalischen Raums und der durch Schnitte abstrahierten Handlungsebene: „Live-Musik und Stummfilm ist eine intermediale Verknüpfung zweier künstlerischer Ausdrucksmedien, die in ihrer einzigartigen Verbindung den dramaturgischen Handlungsprozess für den Zuschauer verdichten.“ In meinem Fall sind diese beiden Kontrastebenen nicht unmittelbar vorhanden. Tracks sind ähnlich vorgefertigt wie Filmszenen und bei allen Bemühungen um unmerkliche Übergänge zwischen zwei musikalischen Einheiten bleibt ein weich überblendeter Schnitt und das Ergebnis ist von einer echten musikalisch-räumlichen Kontinuität weit entfernt. Die Frage ist nun, was das Auflegen von Musik zum Erleben eines Stummfilms durch das Publikum beitragen kann und wo die Schwierigkeiten liegen.“

DJ Fashion Jonny skizziert, dass der Stummfilm eine eigenständige Kunstform ist, die nicht zwingend auf die Musik angewiesen ist. Insofern geht es nicht um eine musikalische Untermalung, sondern viel mehr um ein dynamisches Spiel zwischen dem bewegten Bild und der Musik. Das komplexe Verhältnis wird allerdings von der Erwartungshaltung des Publikums in seinen Möglichkeiten schnell willkürlich begrenzt. Während das Publikum es als Zumutung empfinden würde, wenn man in einem Museum das Betrachten der Gemälde mit Musik unterstützen würde, so verweigert das gleiche Publikum in einem Kinosaal einen Film wie ein Gemälde zu betrachten. Die Zuschauer erwarten Gefühle, die gerade durch die Musik in den Film eingewebt werden. Das Publikum lässt sich im Kino von seinen Gefühlen und Wünschen treiben, so wie die Erzählungen ihm diese Gefühle diktiert. Nur allzu schnell ist man als Musiker bzw. Komponist versucht, dieses Bedürfnis der Zuschauer zu bedienen. Dass sich DJ Fashion Jonny dieser Falle zu entziehen weiß, hat er bei der Vertonung von „Det hellige Land“ (1928) von Gunnar Sommerfeldt eindrucksvoll bewiesen. Dabei ist die Situation der musikalischen Annäherung mit zeitgenössischer Musik heute von einer besonderen Schwierigkeit gekennzeichnet. Während in den 20er Jahren der Film ein junges, modernes Medium war und die Filmemacher mit der damaligen modernen Musik experimentierten, so sucht der Musiker heute alte Bildsprachen und Montagetechniken mit seiner aktuellen Musik nachzuvollziehen. Es ist – salopp gesagt – ein Lektüredialog mit Autoren vergangener Epochen, eine Annäherung von Sprachformen verschiedener Generationen. „Bescheidenheit ist angesagt. Jeder vordergründige musikalische Impuls ist versteckte Kritik an der Erzählkunst des Regisseurs“, schreibt Fashion Jonny und bei all seiner Zurückhaltung gegenüber der Eigenständigkeit des Films wird man auf die Sichtweise des DJs gespannt sein dürfen.