von Christoph Makowski
Wie so viele Genossen seiner Zunft war auch bei Benjamin Christensen nicht vorherzusehen, dass er einmal als einer der größten dänischen Stummfilmregisseure und Horrorfilmpionier in die Geschichte des Zelluloids eingehen wird.
Als jüngstes von zwölf Kindern wuchs Christensen in der Stadt Viborg in Dänemark auf. Nachdem Besuch eines christlichen Gymnasiums wollte Christensen Mediziner werden und ging, um dieses Vorhaben in die Tat um zusetzten, nach Kopenhagen an die Universität. Doch schnell erkannte er, dass er lieber Opernsänger werden wollte. Während seiner täglichen Rasur sang Christesen aus vollem Hals und wurde vom Opernsänger Nyrop entdeckt. Dieser überzeugte ihn von einer Gesangsausbildung. Bereits 1901 wurde Christensen am Kongelige Teater (Königliches Theater Kopenhagen) aufgenommen, wo er im Mai 1902 in der Rolle des Masetto in Mozarts Don Giovanni debütierte. Trotz seines von vielen Seiten bescheinigten Talentes musste Christensen wegen einer schweren Krankheit, die es ihm nicht ermöglichte unter Stress zu singen, seine Karriere beenden.

Im Jahr 1904 heiratete Christensen die Schauspielern Ellen Arctander, mit der er zwei Kinder hatte. Um seine Familie zu ernähren, nahm er Gelegenheitsjobs an. Er war Lektor für eine Tageszeitung und exportierte Kartoffeln nach Deutschland. Schließlich fand er eine besser bezahlte Arbeit als Vertreter von französischem Wein und Sekt. Dieser Job öffnete ihm auch die Tür in die gehobene Gesellschaft.

Nach seiner Opernkarriere arbeitete Christensen auch noch als Schauspieler an einem Theater in Århus. Dort sammelte er auch erste Erfahrungen als Regisseur. Doch der Schritt vom Theater zum Film war zu diesem Zeitpunkt für Christensen nicht vorstellbar. Wenn man der Geschichte glauben darf, war Asta Nielsen diejenige, die Christensen vom „Filmvirus“ infiziert hatte. Während die Dreharbeiten zu Urban Gads „Afgrunden“ (1910) in vollem Gange waren, soll Christensen Asta Nielsen, die in einer Szene von der Polizei abgeführten wurde, irrtümlicherweise zur Hilfe geeilt sein. Somit platze er in die Dreharbeiten. Ob dieses Ereignis wirklich so vorgefallen ist, vermag niemand mehr zu sagen. Fakt ist jedoch, dass Christensen von dem Spiel Asta Nielsens so angetan war, das er sich entschied selber Filme zu drehen. Im selben Jahr begann er mit der Arbeit an seinem ersten Drehbuch.

Wegen seiner Stimmerkrankung stellte der Stummfilm genau das richtige Medium dar, um sich künstlerisch zu entfalten. In der Zeit von 1912 bis 1915 spielte Christensen in einigen Filmen mit. Während seiner schauspielerischen Tätigkeit arbeite er auch als Drehbuchschreiber für die Dansk Biografkompagni in Hellerup, die er 1913 übernahm. Dort drehte er dann auch seinen ersten Film „Det hemmelighedsfulde X“ (1914). Gleich mit seinem ersten Film schaffte er den Durchbruch. „Det hemmlinhedsfulde X“ wurde zum erfolgreichsten Film des Jahres und Benjamin Christensen zum kommenden Star des dänischen Stummfilms erkoren.

Die hohen Erwartungen konnte er mit seinem zweiten Film „Hævnens nat“ (1916) bestätigen. Wie bereits in seinem Debütfilm experimentierte Christensen auch hier mit Licht und Schatten. Die Handlung erzählt von einem zu Unrecht Eingesperrten, der nach etlichen Jahren als gebrochener, ergrauter Mann aus dem Gefängnis frei kommt und auf der Suche nach seinem Sohn ist. Wie so häufig spielt Christensen die Hauptrolle selbst und durch sein authentisches Spiel wusste er die Zuschauer zu begeistern. Mit „Hævnens nat“ gelang Christensen auch in den USA der Durchbruch und Hollywood wollte ihn sogleich unter Vertrag nehmen, doch Christensen lehnte ab, denn er konnte seine nächste Filmidee nicht in den USA verwirklichen. Christensen wollte eine Trilogie über die Geschichte des Aberglaubens drehen. Der erste Film sollte „Häxan“ (1922) werden, darauf sollten „Helgeninde“ (dt.: Heilige) und „Ånder“ (dt.: Geistlichkeit) folgen.
Christensen ging zurück nach Dänemark, doch auch da war kein Geld für sein ehrgeiziges Projekt, denn durch den 1. Weltkrieg und die Seeblockade, kam die dänische Filmwirtschaft zum Erliegen. So machte sich Christensen auf die Suche nach einem Geldgeber und wurde in Schweden bei Charles Magnusson fündig. Nach langer Recherche und ebenso langem Dreh wurde „Häxan“ (1922) veröffentlicht. Die Kritiken vielen sehr unterschiedlich aus, jedoch verbaute sich Christensen auf Grund der immensen Kosten für den Film die Möglichkeit, die anderen beiden Filme seiner Trilogie zu drehen.

Betrachtet man sich die ersten drei Filme aus Christensens dänischer Schaffenszeit, wird sein hervorgehobene Rolle in der dänischen Filmlandschaft deutlich. Nicht nur, dass er seine Drehbücher selber schrieb und die Hauptrollen selber verkörperte, er schaffte es auch durch geschicktes Einsetzen von Licht und Schatten ein einzigartiges Filmerlebnis für seine Zeitgenossen zu vermitteln. Gepaart mit seiner Akribie und dem unbedingten Willen, das perfekte Ergebnis zu erreichen, wurden seine Filme stets zu Mammutprojekten. Wurden Filme seinerzeit in Dänemark in weniger als einem Monat abgedreht und geschnitten, so brauchte Christensen für seine Arbeiten mehrerer Monate. Allein für „Häxan“ benötigte er eine reine Drehzeit von drei Jahren. Darüber hinaus waren seine Filme stets durch ein immenses finanzielles Budget begleitet und so war „Hævnens nat“ neben „Atlantis“ von August Blom der teuerste Film, der jemals in Skandinavien gedreht wurde. Beide wurden erst 1922 von „Häxan“ übertroffen.

Auch seine Arbeit am Set mit den Schauspielern war von einer Härte geprägt, die für die damalige Zeit ungewöhnlich war. Er ließ Szenen immer und immer aufs Neue wiederholen, bis er das perfekte Ergebnis im Kasten hatte. Bei den Dreharbeiten zu „Häxan“ soll er die Hauptdarstellerin, die 78-jährige Maren Petersen mit einem Seil am Bein über das Set geführt haben, damit sie sich richtig bewegt. Auch die anderen Schauspieler wurden von ihm nicht besser behandelt. Um eine authentisch hysterische Stimmung in „Häxan“ zu erreichen ließ er die Schauspieler mehrere Stunden nach dem Schminken warten, bevor er sie ans Set holte. Dann ließ er sie spielen und brach regelmäßig die Arbeiten ab. Zu diesem Zeitpunkt war kein Meter Film verarbeitet worden. Schlussendlich hatte er seine Schauspieler so weit, wie er sie haben wollte und nachts um 4 Uhr legte er den Rohfilm in die Kamera ein und es konnte mit den Dreharbeiten begonnen werden.

Nach dem Niedergang der skandinavischen Filmwirtschaft ging Christensen nach Deutschland, wo er in Dreyers Film „Michael“ (1924) die Hauptrolle spielte. Bei den Filmen: „Seine Frau, die Unbekannte“ (1923) und „Die Frau mit dem schlechten Ruf“ (1925) führte er Regie, bevor der dem Werben Hollywoods nachgab und dort sieben Filme in der Zeit von 1926 bis 1929 drehte. Mit seinen amerikanischen Filmen, die alle samt in der Tradition von „Häxan“ standen, festigte er seinen Ruf als Horrorfilmpionier. Mit dem Ende des Stummfilms erging es Christensen wie so vielen anderen Regisseuren und Schauspielern. Christensen drehte bis 1939 keinen weiteren Film Er verließ Hollywood und ging zurück nach Dänemark. Dort drehte er bis 1942 vier Filme, die jedoch nicht mehr an den Erfolg seiner Stummfilme reichten. Nach schlechten Kritiken beendete er seine Filmkarriere und wurde Direktor eines Kopenhagener Vorstadtkinos.

Filme:
Det hemmelighedsfulde X (1914)
Hævnens nat (1916)
Häxan (1922)
Seine Frau, die Unbekannte (1923)
Michael (1924) – Darsteller
Die Frau mit dem schlechten Ruf (1925)
The Devil’s Circus (1926)
Mockery (1927)
The Haunted House (1928)
The Hawk’s Nest (1928)
The Mysterious Island (1929)
House of Horror (1929)
Seven Footprints to Satan (1929)
Skilsmissens børn (1939)
Barnet (1940)
Gå med mig hjem (1941)
Damen med de lyse Handsker (1942)

von Luca Klopfer und Nadé Tounsi

Für einen kurzen Zeitraum blickt kurz nach ihrer Geburt die Entwicklung des internationalen Kinos gen Norden: In seiner frühen Blüte entstehen im Dänemark der 1910er Jahre Produktionsstrukturen von erstaunlicher Vitalität und Größe, Filme von erstaunlicher Innovation und Modernität. Mädchenhandel, Prostitution und Skandal im Sinne früher Sensationsfilme mit aufklärerischer Nebenintention sind genauso zu sehen wie Jahrmärkte, bewaffnete Clowns und in extremen Fällen gar der Teufel. Im Mittelpunkt steht freilich dennoch die Herausbildung einer erzählerischen Filmsprache des sittlichen Melodramas. Besonders einfallsreich zeigen sich die Dänen in ihrer Fähigkeit, erstmalig in Europa, und vor Hollywood, eine öffentlichkeitswirksame Gruppe von Publikumslieblingen und Stars wie Valdemar Psilander oder die auch in Deutschland bekannt gewordene Asta Nielsen zu bilden.
Alles begann im Jahre 1906 mit der Gründung der Nordisk Films Kompagni durch den Kinobetreiber Ole Olsen, welcher diese für das Filmgeschäft so immens wichtige strukturgebende Instanz durch sämtliche Jahre ihres Erfolges – und dieser war beträchtlich – leitete. Sie warb Regisseure an, lockte große Schauspieler aus den Theatern vor die damals noch künstlerisch verpönte Kamera und finanzierte fast sämtliche gute Produktionen der ersten Jahre. Die Bedeutung des Dänischen Films stieg soweit, dass in den Jahren des höchsten Erfolges 1910 – 1917 die Nordisk nach der französischen Pathé als zweitgrößte Produktionsgesellschaft der Welt galt. Mit Der Weiße Sklavenhandel(1910), einem Sensationsfilm von Welterfolg, der indessen heute kaum mehr ansehbar ist, oder August Bloms Atlantis(1913), der einem Drehbuch des im Jahre zuvor mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichneten Gerhart Hauptmann folgte, begann vor allem ein bürgerliches Publikum sich zunehmend für Filme zu interessieren. Die in Kopenhagen überall entstandenen Filmpaläste elitarisierten sich zunehmend, sodass der Kinobesuch vermehrt zur Möglichkeit gutbürgerlicher Unterhaltung und Abendgesellschaft wurde.
Doch nicht lediglich gesellschaftlicher Erfolg zeichnet die erste Blüte des Dänischen Films aus: Einer jungen Kunst, welche noch wenig festgelegte ästhetische Richtlinien kannte, war alle Möglichkeit zum Experiment gegeben. Eine stark innovative Beleuchtung, beinah ins Expressionistische reichende Aufnahmen langer Schatten oder die Verwendung von Lichtsilhouetten wie in Benjamin Christensens Spionagefilm Das geheimnisvolle X bezeugen eine stark in die Zukunft weisende Experimentierfreudigkeit. Auch finden sich, wie z.B. im zauberhaften Goldenen Clown(1926), zur Erweiterung des durch den Zwang der statischen Kamera leider recht starren Raum häufig Spiegel an den Wänden entdecken, welche zahlreiche Bedeutungsperspektiven eröffnen.
So sah diese frühe Hochzeit des dänischen Films ebenfalls die überragende Gestalt dänischer Filmkunst aufsteigen: Carl Theodor Dreyer gestaltete seine epochemachenden Werke zwar später im Ausland, in dieser Zeit in Dänemark lernte er jedoch als Journalist und Regisseur den Film kennen und beherrschen, was in Filmen wie Blätter auf dem Buche Satans(1926) oder Ehret Eure Frauen(1925) bereits ersichtlich wird.
Spätestens im Jahre 1917 zeitigte sodann sich bereits der Abstieg: das stark auf das Exportgeschäft sich verlassende Dänemark fand in Jahren des Krieges nur noch wenig Abnehmer, besonders im deutschen Reich, wo dänische Filme sich traditionell so großer Beliebt erfreuten, brach der Absatz ein. Zudem erwies sich das Konzept zunehmend moralisierender und geradezu viktorianisch keuscher Melodramen als künstlerisch frustrierend. Produzierte die Nordisk noch im Jahre 1914 125 Filme, waren es 1919 nur noch 39 und ein Jahr später gar noch 8. So endete ein Jahrzehnt spannender Innovationen und internationaler Bedeutung der dänischen Stummfilmzeit.

von Jens Cram

Das „geheimnisvolle X“, der erste Film des großen dänischen Regisseurs Benjamin Christensen, entwickelt seinen Plot um einiges geheimnisvolles. Der spannende Kriegsspionagethriller entspinnt ein ergreifendes Drama um seine drei Protagonisten, denen ihre Geheimnisse zum Verhängnis werden. In einem Krieg (dessen Gegner noch deutlich werden wird) ist Leutnant van Hauen (Christensen) Träger geheimer Befehle, seine Frau (Sandberg) hat einen geheimen Verehrer, den sie lieber los wäre, und dieser Verehrer, Graf Spinelli (Spiro), unterhält geheimen Kontakt zum Feind. In dieser dreifachen Konstellation bewegt sich die Handlung um Ehre und Verrat immer deutlicher einer Tragödie entgegen.
„Afgrunden“ hatte den Film als Kunstwerk gleichwertig dem Drama etabliert. Mit Benjamin Christensen fand der Film einen Künstler, der das neue Medium als eigene Kunstform verstand. Gezielt findet er Mittel, die Verschwörungen und Geheimnistuereien des Films im Bild wiederzugeben durch innovativen Einsatz von Licht und Schatten, geschickte Raumkompositionen, ungewohnt dynamische Montagen und nicht zuletzt durch stark eingesetzte Symbolik. Das Auffälligste ist die Mühle, welche als Schauplatz der Intrige dient und ein klares Referenz auf die Mühle auf den Düppeler Schanzen darstellt. Seit die Dänen dort 1864 ihre entscheidende Niederlage gegen die Preußen erfuhren, dient diese Mühle den Dänen (bis heute) als Nationalsymbol schlechthin. Und genau wie in der Geschichte ist es auch im geheimnisvollen X diese Mühle, an der das nationale Geschick der Dänen zu untergraben werden droht. Damit strotzt der Film am Vorabend des ersten Weltkrieges zugleich auch von einem Nationalismus (dessen Gegner nun unschwer zu erraten sein dürfte), der im frühen Dänischen Film alles andere als üblich war.
All diesen Umständen ist es zu verdanken, dass Dreyer über sein persönliches Christensen-Erlebnis sagen konnte: „Man war überrascht von einer Arbeitstechnik, die von Details strotzte. […] Die Menschen haben ihn (Christensen) als Verrückten abgestempelt. In anbetracht der Entwicklung zeigt sich aber, dass er es war, der den Schritt in die Zukunft getan hat.“(1)
………..

1) zitiert nach Mottram, Ron, The Danish Cinema before Dreyer, Metuchen, London: The Scarecrow Press, 1988, S. 112. Übersetzung von Jens Cram.

von Denis Peters

Anders Wilhelm Sandberg (1887 – 1938) war einer der bedeutendsten Regisseure, der für die Nordisk Film arbeitete. Die Nordisk war zum Beginn des 20.Jahrhunderts die erfolgreichste Filmproduktionsfirma Europas. Anfang der 20er Jahre wurde die finanzielle Lage für die Nordisk immer schwieriger, die eine starke Fluktation bei den angestellten, talentierten Regisseuren zur Folge hatte. Die letzte Produktion, die Sandberg für Nordisk in Angriff nahm, war zugleich seine erfolgreichste.

Sandberg nahm die schon 1916 geschriebene und 1917 erstmals verfilmte Geschichte Mitte der 20er Jahre wieder auf. Die erste Verfilmung hatte guten Anklang bei den Zuschauern gefunden, was vielleicht u.a. der Besetzung des Clowns durch den damals legendären Schauspieler Valdemar Psilander zu verdanken war. Leider nahm sich Psilander kurze Zeit nach der Premiere das Leben.

Für die Neuverfilmung holte sich Sandberg Unterstützung von dem Drehbuchautor Poul Knudsen. Er veränderte das alte, eher „naive“ Drehbuch in eine tragische Geschichte, ohne jedoch die Vorliebe Sandbergs für Happy Ends aus dem Auge zu verlieren. So gestaltete er ein halbwegs glückliches, versöhnendes Ende, als der Clown Joe mit der Tochter der verstorbenen Daisy zusammenkommt.

Der Film handelt von einem Clown namens Joe Higgins, der in einem Wanderzirkus unter der Leitung von James Banding durch Frankreich reist. Seine Nummer ist der „singende Tor“. Eines Tages bekommt Joe ein Angebot, in Paris seine Clownnummer aufzuführen. Er nimmt das Angebot an, unter der Voraussetzung, dass seine Frau Daisy und deren Eltern mitkommen können. Joe wird in Paris zu einer gefeierten Persönlichkeit, die sich ganz der Kunst verschrieben hat. Über dieses Engagement vernachlässigt er seine Familie, vor allem Daisy.

Ihr unbeschwertes Leben langweilt sie, so dass sie Ablenkung sucht und dabei dem charmanten Designer Marcel Philippe verfällt. Als die Affäre nicht mehr zu verbergen ist, gibt Joe Daisy enttäuscht auf. Sie verlässt ihn und ihre Famile.

Daisys Abwesenheit stürzt Joe in eine tiefe Trauer, vor der er in den Alkohol flieht. Diese Situation treibt langsam, aber sicher seine Karriere in den Abgrund.

Daisys neues Glück währt aber nicht lange. Marcel lässt sie sitzen, nachdem sie ihr erstes Kind bekommen hat. In ihrer Verzweiflung sucht sie ihr altes Zuhause auf, wo sie hofft, Joe wiederzusehen. Als sie aber dort auftaucht, findet sie nur den Vater, der sie empört über ihre Tat verjagt. Ohne Hoffnung auf eine Versöhnung mit Joe stürzt sich Daisy in die Seine.

Die Einsamkeit und der Alkohol beenden schließlich die glänzende Karriere von Joe in Paris. Er tritt nur noch in einem kleinen Zirkus mit einer zweitklassigen Nummer auf. Seine Auftritte zeugen nicht mehr von dem Glanz und der Hingabe, die ihm einst Ruhm brachten. Joes Leben nimmt aber nochmal eine Wendung, indem er durch einen glücklichen Umstand von der Tochter der verstorbenen Daiys erfährt und sie trifft.

„Klovnen“ war ein sehr erfolgreicher Film, aber trotz der hohen Einnahmen konnte die Nordisk nicht in der alten Form gerettet werden. Erst der Finanzier Carl Bauder und dessen Partner, der Fabrikant Valdemar Selmer Trane, strukturierten ab 1929 die Nordisk zur „Nordisk Films Kompani“ um. Somit war „Klovnen“ das glanzvolle Ende der Nordisk und gleichzeitig Sandbergs Meisterstück.

Es ist nicht einfach zu sagen, wieso gerade dieser Film so erfolgreich war. Es ist wahrscheinlich die Symbiose aus dem überarbeiteten Drehbuch, der kunstvollen filmischen Handschrift und der Starbesetzung. Auch für die Neuverfilmung konnte Sandberg einen hervorragenden dänischen Schauspieler für die Rolle des Clown Joe Higgins gewinnen. Gösta Ekman hatte sein schauspielerisches Können schon in der „Faust“-Verfilmung von Murnau bewiesen, mit der er in Deutschland bekannt war. Die Besetzung der Daisy war weniger spektakulär. Karina Bell war, wie auch Ekman, ein gefeierter dänischer Star. Nicht nur die Zuschauer in den Kinosälen fanden großes Vergnügen an diesem Film. So schrieb denn der Autor Palle Rosenkranz nach dem Drehbuch einen Roman „Der tanzende Tor“.

Der Film überzeugt an schönen und harmonischen Einstellungen, wobei die statische Kameraführung nicht weiter auffällt. Obwohl „Klovnen“ schon 1926 gedreht wurde und die technischen Möglichkeiten ausgereifter gegenüber der Version von 1917 waren, blieb Sandberg seinem Stil treu. Die Treue findet sich nicht nur in den harmonischen Bildern, sondern auch auch in seiner Detailverliebtheit wieder. Dadurch lässt sich auch die Länge des Films erklären, der trotz seiner 128 Minuten emotional fasziniert.

von Christoph Makowski

Während einer Promotionreise durch Deutschland, um seinen Debütfilm Det hemmelighedsfulde X (1914) auch in die deutschen Lichtspielhäuser zu bringen, entdeckte Benjamin Christensen das Buch Malleus Maleficarum (Hexenhammer). Gefesselt von dem Werk über die Hexenverfolgung stand für den aufstrebenden Regisseur fest, dass er dieses dunkle Kapitel in der europäischen Geschichte in einem Film aufarbeiten müsse. Es sollte jedoch kein Spielfilm wie jeder andere werden. Christensen wollte nicht unterhalten, sondern Wissen vermitteln. Deshalb verzichtet Christensen gezielt auf die Elemente, die in den Unterhaltungsfilmen nicht fehlen durften. Häxan sollte ohne Helden, Sentimentalität, ohne Drama und Spannung auskommen. Nichts sollte ablenken von einem wissensvermittelnden Charakter. Nach fünfjähriger Recherche begannen 1919 die Dreharbeiten. Produzent des Filmes wurde der Schwede Charles Magnusson, der den Film für die Svensk Filmindustri produzierte. Ein Dreh in Dänemark kam für Christensen wegen der finanziell angespannten Situation der dänischen Filmwirtschaft nicht in Frage. Die veranschlagten Kosten von 400.000 Kronen konnten nicht gehalten werden. Christensen verlangte von Magnusson, dass er ihm die technisch besten Kameras und Beleuchtungssysteme besorgen sollte. Damit aber nicht genug. Im Zuge des herauf brechenden 1. Weltkrieges verkaufte Christensen sein eigenes Filmstudio, in dem seine ersten beiden Filme gedreht wurden. Als Christensen jedoch kein geeignetes Studio in Schweden fand, ließ er seinen Produzenten sein altes Studio zurück kaufen. Am Ende verschlang die Produktion zu Häxan für die damalige Zeit unglaubliche 2 Mio. Kronen und war damit der teuerste Film, der zu diesem Zeitpunkt je in Skandinavien gedreht wurde.
Ganze drei Jahre wurde an Häxan gedreht. Durchschnittlich wurde für einen Film nicht mehr als acht Wochen aufgewendet, bevor er veröffentlicht wurde. Doch bereits beim ersten Film von Christensen wurde diese Regel gebrochen und mehrere Monate an ihm gearbeitet. Christensen stellte sich bei den Dreharbeiten als akribischer Arbeiter heraus, der eine Szene erst abschloss, wenn sie seinen Vorstellungen genau entsprach. Nach drei Jahren wurden die Dreharbeiten abgeschlossen und am 18. September 1922 wurde Häxan in Schweden uraufgeführt.

Mit Häxan präsentierte Christensen weder eine Spielfilm noch einen Dokumentarfilm, vielmehr eine Zwittergestalt, die in keine übliche Schublade eingeordnet werden konnte. Wird zu Beginn des Filmes in Oberlehrermanier der Grund für den Hexenwahn erklärt, in dem Christensen Bilder von Holzschnitten mit Teufelsdarstellungen und Hexenzirkeln zeigt, kommt es im Folgenden zu Spielszenen, die den Alltag von Hexen und deren Verfolgern zeigen. Der Film gipfelt in der Darstellung eines Hexensabbats auf dem Blockberg, den Christensen mit eindrucksvollen Bildern in Szene setzt. Abschließend zieht Christensen einen Bogen indem er die Hysterieforschung der 20er Jahre mit dem Hexenwahn des Mittelalters vergleicht.

Obwohl die Premiere in Stockholm noch ohne Komplikationen verlief, gab es nach der Dänemark Premiere am 7. November 1922 erheblichen Widerstand. Besonders die renommierte Zeitung B.T. ging gegen Christensens Film vor. Auf zwei Druckseiten forderte sie die sofortige Entfernung des Films von der Leinwand. Weiter hieß es in der Kritik „Über eine halbe Stunde lang werden auf der Leinwand sadistische Orgien aufgeführt!“ Christensen zeigt „nicht Hysterien, sondern spielt mit Perversionen. […] Es gibt viel Nacktheit in diesem Film, aber dies ist noch nicht das Schlimmste daran, sondern vielmehr die satanische Grausamkeit, welche er verströmt. […] Die dargestellten historischen Grausamkeiten gehören weggeschlossen […] anstelle sie auf der Leinwand einem labilen Publikum zu präsentieren, oder jungen Männern und Frauen, die noch kein vollständiges Bild von dieser Welt haben. “Abschließend fragt die Zeitung: „Wie um alles in der Welt konnte dieser Film am Zensor vorbei?“ Auch im europäischen Ausland gab es Proteste gegen Häxan. In Frankreich ging die katholische Kirche gegen die Aufführung vor, in dem sie Anzeige gegen Kinobesitzer erstattete, die den Film zeigten. In Deutschland wurde der Film gleich nach seiner Uraufführung 1924 verboten und konnte erst nach einer erheblichen Kürzung um 15 Prozent wieder in den Lichtspielhäusern gesehen werden.

Trotz oder gerade vielleicht wegen der erheblichen Proteste war Häxan Christensens kommerzieller Durchbruch. Neben dem finanziellen Aspekt ist der Film künstlerisch von besonderem Wert. Die Folterszenen beim Hexenprozess und besonders der Hexensabbat spiegeln Christensens Gespür für Inszenierung wieder und schockierten und beeindruckten das Publikum in erheblichem Maße. Und auch heute noch erzeugt dieser Film eine ganz eigentümliche Stimmung, die zwischen Verwunderung und Grauen angesiedelt ist. Verwunderung über die Qualität der Szenen und Grauen wegen der Intensität, mit der Christensen es versteht die Angst und den Schrecken des mittelalterlichen Hexenwahns zu vermitteln. Und so scheint es auch nicht verwunderlich, dass der Film in den USA der 20er nicht gezeigt wurde, mit der Aussage, Christensen solle mit seinem Film in 25 Jahren wiederkommen, wenn das amerikanische Publikum bereit dafür wäre (aus: Ernst, John: Benjamin Christensen. Kopenhagen, 1967. Seite 20).Christensen war seiner Zeit in Darstellung und Intensität weit voraus.

Die dänische Filmproduktion war eine der ersten, der der Sprung vom Jahrmarkt zur Unterhaltungsindustrie gelang. 1906 gründete der ehemalige Zirkusakrobat Ole Olsen die Nordisk Films Compani und begründete somit die skandinavische Filmgeschichte. Erfolgreich konnten hier talentierte Filmemacher zusammen mit Theaterschauspielern Filme drehen und produzierten schon bald vor allem melodramatische Spielfilme für den internationalen Markt. Man entwickelte ein Distributionssystem und warb erstmals gezielt mit weiblichen Filmstars wie Asta Nielsen. Motive, die in ihrer visuellen Radikalität und der Thematisierung psychischer Dramen immer wieder das skandinavische Kino charakterisiert haben, sind schon in den frühen Filmen zu erkennen.

Das Team des Stummfilm-Symposiums will vom 11.-12.02.2012 im Karlstorkino vor allem in Gesprächen der Frage nachgehen, wie es dazu kam, dass gerade in einem Land wie Dänemark für eine bestimmte Zeit kreative und innovative Filmregisseure die Gelegenheit fanden, eine ambitionierte und erfolgreiche Filmindustrie aufzubauen, die z.B. der Deutschlands zu diesem Zeitpunkt weit voraus war. Kunst und Kommerz, Tingeltangel und Autorenfilm schienen für einen Moment kein Gegensatz zu sein, ein spannender Moment und eine Weichenstellung in der europäischen Filmgeschichte, die auf diesem Symposium nachgezeichnet werden soll.

Stummfilm-Symposium 2012

September 27, 2011

Nordisk Film

Das Institut für Filmgeschichte(n) der Kineskop hat nun auf Initiative von Christoph Makowski einen Handapparat für das kommende Stummfilm-Symposium zusammengestellt und verfügt so schon über mehr Materialien über die Geschichte der Nordisk Film als die Universität Heidelberg.

NANA von Jean Renoir aus dem Jahr 1926 wurde in weniger als fünf Monaten in den Pariser Gaumont-Studios und den Grunewald-Studios Berlin gedreht. Die aufwendige Produktion mit ihrer üppig dekadenten Ausstattung von Claude Autant-Lara, die Verpflichtung von Werner Krauss, dem zu der Zeit vielleicht besten deutschen Stummfilmschauspieler , den Renoir sehr bewunderte nachdem er ihn in DAS KABINETT DES DR. CALIGARI gesehen hatte und die Rechte für die Adaption von Zolas berühmten Roman verschlangen ein Budget von über einer Million Franc, das fast vollständig aus Renoirs privaten Geldern floss. NANA entstand unter dem direkten Einfluss von Stroheims TÖRICHTE FRAUEN, ein Film, der Renoir tief bestürzte, ihn dazu brachte seine bisherigen Vorstellungen neu zu überdenken und ihn von der Möglichkeit überzeugte „das Publikum durch die Verfilmung authentischer, ganz der Tradition des französischen Realismus verhafteter Themen zu interessieren“. Diesen Realismus, den Renoir vor allen Dingen in den populären amerikanischen Filmen erkannte, versuchte er zunächst ausgehend von der Darstellerführung zu kultivieren. „Die Gesten einer Wäscherin, einer Frau, die sich vor dem Spiegel kämmt, oder eines Straßenhändlers vor seinem Karren“ hatten für Renoir einen „unvergleichlichen plastischen Wert“, den er mit Hilfe der Kamera festhalten wollte.
Das Stummfilmwerk Renoirs wird dominiert von seiner Hauptdarstellerin Catherine Hessling. Dédée, wie sie eigentlich hieß, stand zuerst für Renoirs Vater, Auguste Renoir, Modell. Er heiratete sie nach dessen Tod und ihre gemeinsame Leidenschaft fürs Kino spielte dabei sicher keine unwesentliche Rolle. Fast täglich sahen sich die Beiden Filme an und nicht nur Renoir fiel ihre ungewöhnliche Schönheit auf, vor allen Dingen ihre Ähnlichkeit mit den weiblichen Stars, die sie auf der Leinwand in amerikanischen Filmen bewunderten. „Diese außergewöhnliche junge Frau“, schreibt Bazin in seinem Renoir-Buch,“ mit den großen, klaren, kohlschwarz umrandeten Augen, dem provozierenden Puppengesicht, dem unvollkommenen aber seltsam feingliedrigen Körper, […] vereinigte in irritierender Weise das Mechanische und das Lebendige, das Phantastische und das Sinnliche zu einer seltsamen Inkarnation der Weiblichkeit.“ In ihrer Darstellung der Nana kommen diese Gegensätze wieder zum Vorschein, „Das ist keine Frau mehr, sondern eine Marionette.“, schreibt Renoir und diese Aussage ist als Kompliment zu verstehen. Hesslings Spiel war eine Art Pantomime. Eine geniale Puppe, schön, befremdlich und faszinierend zugleich in ihren abgehackten Bewegungen. Ihr Körper besaß durch unzählige Ballettstunden eine professionelle Geschmeidigkeit, dessen Fähigkeit Gefühle auszudrücken nach Renoirs Vorstellung mehr mit dem Tanz als mit dem Kino zu tun haben müsste. Auch Raymond Durgnat beschreibt in seinem Buch diesen Gegensatz von Lebendigem und Falschem, wie der Hauch der zufälligen, irrationalen Wahl dieser expressionistischen Darstellungsweise ihren Posen und Gesten das Menschliche entzieht, um sie so zu den Gesten einer Göttin zu machen. Auch Nana ist eine Göttin, eine Göttin der Zerstörung, eine Elementarkraft, die aus den Tiefen der Halbwelt steigt und die „ohne es zu wollen, nur durch ihr Geschlecht und ihren Frauengeruch alles zerstört, was in ihre Nähe kommt“.
Der Film war ein kommerzieller Misserfolg und der Verlust von einer Million Franc umso schmerzhafter für Renoir, da sein Vermögen aus dem Verkauf der Bilder seines Vaters stammte. „Die Premiere war stürmisch“, schreibt er in seiner Biographie, das Publikum bestand zum Großteil aus zwei unterschiedlichen Gruppierungen, die sich nur in ihrer gemeinsamen Ablehnung trafen, die Anhänger der Avantgarde-Bewegung, denen Renoir mit NANA endgültig den Rücken zuwandte und das kommerzielle Publikum, das Anstoß an der deutsch-französischen Zusammenarbeit nahm.
Populär wurde der Film erst durch verschiedene Untersuchungen zum filmischen Raum, in denen nachgewiesen wurde, dass Renoir als einer der ersten Regisseure systematisch das Verhältnis des Bildfeldes zum nicht gezeigten, aber dennoch anwesenden Raum erkundete. Dabei unterscheidet man zwischen einem unsichtbaren konkreten Raum, der keinen Zweifel über den Raum außerhalb des gezeigten Bildfeldes lässt und einem unsichtbaren imaginären Raum, dem zwar eine deutliche Bedeutung zugewiesen wird, doch den Betrachter darüber im Unklaren lässt, was sich tatsächlich dort befindet. Im Nachhinein kann ein solcher imaginärer Raum natürlich zu einem Konkreten werden, doch auffällig ist, dass in NANA gerade der imaginäre Raum mehrmals erhalten bleibt. Eine Szene zeigt beispielsweise, wie ein anonymer Arm aus dem Off Muffat ein Geschenk überreicht, mit dem dieser die Gunst Nanas zu gewinnen sucht. Ein unsichtbarer Automatismus, ähnlich demjenigen, der den Grafen, trotz aller Warnungen und Demütigungen in dieselbe Haltung zurückfallen lässt, die ihn nicht zum Herrn über die gekauften Zärtlichkeiten macht, sondern zu Nanas hilflosem Schoßhündchen.
Die sittliche Verderbnis, das eigentliche Thema des Films, wird von Renoir mit der Farbe Schwarz identifiziert. Je weiter der moralische Verfall der Figuren fortschreitet, desto mehr Bedeutung kommt ihr zu, angefangen von Catherine Hesslings schwarz gefärbten Haaren bis hin zu den zunehmenden Nachtszenen gegen Ende des Films. Doch vor allen Dingen sind es die schwarzen Hände von Nanas Freundin, Zeichen der tödlichen Krankheit mit der sie sich ansteckt und die nicht nur ihre Schönheit, sondern auch ihr Leben zerstört. Nana, Symbol des Verfalls und Zeichen des bevorstehenden Untergangs des Second Empire, stirbt, zumindest in Zolas Roman, am Tage des Kriegsausbruchs.

Impulsreferat zum Film „NANA“ von Maya Dietrich beim Stummfilm-Symposium

Die Überraschung des Stummfilm-Symposiums war die Forderung einer Teilnehmerin, dass ein filmwissenschaftliches Institut in Heidelberg gegründet werden sollte. Ein solches Institut sei für Heidelberg längst überfällig. Im Kreis der Organisatoren des Symposiums wurde schon im Vorfeld darüber diskutiert, wobei hier die Standpunkte durchaus kontrovers waren und man eher von einem Institut sprach, dessen Schwerpunkt die Filmhistorie wäre. Die zentrale Frage aber bei diesem Anliegen ist, ob man vor Ort überhaupt ausreichend Kapazitäten hat, eine solche Aufgabe entsprechend des eigenen Anspruchs zu realisieren? Zweifellos ist das Fehlen eines medienwissenschaftlichen Lehrstuhls an der Universität ein eklatanter Mangel, doch andererseits sollte man nicht erwarten, dass ein solcher Lehrstuhl im Rahmen eines Bachelor-& Master-Studiums eine ernsthafte Bereicherung wäre. Zu sehr wären in diesem System die Inhalte auf den Studienplan und bloßen Scheinerwerb ausgerichtet. Die Gründung eines externen Instituts wäre da eher eine Bereicherung, vor allem wenn es nicht nur eine Nische im Lehrsystem besetzen würde, sondern gleichzeitig auch freie Lehrformen und -inhalte entwickeln könnte. Das Institut könnte, wenn es erfolgreich arbeitete, in loser Form an universitäre Strukturen angegliedert werden, doch das wäre der dritte vor dem ersten Schritt. Auf jeden Fall sollte schon frühzeitig die Zusammenarbeit mit verschiedenen Lehrstühlen gesucht werden, insbesondere mit dem Musikwissenschaftlichen Seminar, dem Südasien-Institut, dem Institut für Europäische Kunstgeschichte, dem Romanischen Seminar, der Hochschule für Jüdische Studien und dem Anglistischen Seminar der Universität Heidelberg sowie dem außeruniversitären Kunst Heidelberg. Exemplarisch wird die Kineskop Filmschule vor dem Hintergrund dieses Symposiums nun zwei Projekte durchführen, die veranschaulichen, wie die ersten Arbeiten eines solchen Instituts aussehen könnten.

Von besonderem Interesse wird der Vortrag von Claude Sui über den Fotografen Eugène Atget (1857 – 1927) am Samstag, den 5. März um 20:30 Uhr im Karlstorkino sein.

Der Erzählung nach wohnte der junge Man Ray wie Atget am Montparnasse. Man Ray kaufte einige Aufnahmen von ihm und mit einer Auswahl von diesen Bildern machte er 1926 in „La Révolution surréaliste“ die künstlerische Avantgarde auf ihn aufmerksam.

Wie kein anderer Fotograf hinterließ Eugène Atget mit seinen fotografischen Zeugnissen ein umfassendes und faszinierendes Porträt des alten Paris. Atgets Aufnahmen dokumentieren eindrucksvoll und facettenreich den durch die radikalen städtischen Umgestaltungen des Stadtplaners Baron Haussmann eingeläuteten Wandel vom alten zum neuen Paris. So gelingt es der Fotografie mit sachlicher Dokumentation auf der einen und dem Suchen nach einer verlorenen Zeit auf der anderen Seite, das Bild des alten Paris wieder lebendig werden zu lassen.

Dr. Claude W. Sui studierte Malerei, Kunstgeschichte, Ethnologie und Philosophie an den Universitäten in Mainz und Frankfurt am Main. Seit 2002 Leiter und Kurator des Forum Internationale Photographie (FIP) der Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim. Jurorvorsitzender der Hasselblad Foundation für 2010.